Leer Nº 277
Hitchcock, más allá del suspense se pregunta exactamente eso: ¿Qué
hay más allá de Alfred Hitchcock y su cine? La respuesta viene por triplicado.
En primer lugar, el carácter ultracontrolador de un director poco dado a
derivar parcelas del proceso de creación cinematográfica, poniéndolas, por así
decir, en manos de terceros; poco dado, incluso, a desentenderse de las que
empezarían donde su trabajo debería
terminar, como la promoción de los filmes u otros aspectos comerciales. La
segunda respuesta tendría que ver con lo que sigue: una profundización
psicológica en su celuloide evidencia la importancia que otorgó a las
relaciones entre géneros, y el modo en que subrayó su proverbial complejidad.
En tercer lugar, nos queda una voluntad de hacer de sus películas espejos de
sus respectivas épocas.
Como quiera que estas tres claves
no podrían explicar jamás todo el cine del británico, en el espacio que se
extiende entre sendas revelaciones hay cabida para otros acentos. Fue un
cineasta mainstream con licencia para
desarrollar su propio lenguaje, por ejemplo, mediante el uso de sus icónicos planos
detalle al estilo del archiconocido ojo buñueliano. Entre otras, esta última
innovación narrativa ha permitido que se le asocie con el surrealismo y la vieja fotografía de la Nueva
objetividad. Más allá del suspense nos habla también del pensamiento visual de su
protagonista, recopilando unos pocos diagramas relativos a secuencias,
movimientos de cámara, etc. Hitchcock, formado fugazmente como artista plástico
en su juventud, era sin duda un buen dibujante y -lo que suele ir de la mano-
un hombre de imágenes concretas antes que de abstracciones.
Atendamos ahora a ese lío
relacional para con las mujeres, vibrante y conflictivo tanto en la vida de
nuestro protagonista como en La ventana
indiscreta (1954) o Vértigo (1958).
Valgan unas palabras de Almodóvar al respecto: “tenía unas relaciones muy
neuróticas con las mujeres. No hay necesidad alguna de leer las memorias de
Tippi Hedren o Vera Miles para saberlo”. Además, el calzadeño no le perdona que
le prohibiera a Miles quedarse embarazada “porque quería que hiciera el papel
de Kim Novak en Vértigo” (Conversaciones
con Almodóvar. Frédéric Strauss. Akal, 2001). El conflicto se desarrolla
horizontal y verticalmente, y Hitchcock se enfanga con tensiones filiales como
la de Norman Bates hacia su madre muerta en Psicosis
(1960) o, siguiendo un esquema inverso y menos patológico, la de Lydia
Brenner hacia su hijo Mitch en Los
pájaros (1963). Como el lector interesado no tardará en averiguar, el tema
da mucho más de sí tanto dentro como fuera del Espacio Fundación Telefónica.
No nos olvidamos de aquella
faceta contemporizadora que
referíamos y que se refleja, en la filmografía del genio, en un más que
llamativo interés por las estéticas plásticas y arquitectónicas del momento.
Valga como ejemplo rápido la vivienda estilo Lloyd Wright que aparece al final
de Con la muerte en los talones (1959);
una versión escenográfica de La Casa de la Cascada (1936-1939). Recordemos
también la intervención de Dalí en Recuerda
(1945); aquella con la que el pintor dio forma al sueño de Gregory Peck, en
una secuencia notablemente acortada en la versión que llegó a público. Mentemos
un momento los nombres de Dior y Balenciaga para dejar claro que la moda no fue
menos y quedémonos con que, una vez más, la cosa da de sí lo suficiente como
para dejarla correr tras unos alegóricos puntos suspensivos. ¿Qué hay más allá?
Una exposición preñada de textualidad, paradójicamente muy poco visual y más
bien aburrida, quizá por exponer lo
que muchos de nosotros preferiríamos leer o ver en un documental. Lo mejor es
la proyección triple de Jeff Desom, casi al final: Rear Window Loop (2010).
