Álbum Letras-Artes. Número 101, 2010
En un lapso de aproximadamente sesenta años se produjo uno de los capítulos más significativos en la construcción de la identidad norteamericana, o como también podría entenderse, de su emancipación cultural frente al Viejo Continente. Ocurrió entre los años veinte y setenta del siglo XIX a través de la exaltación del paisaje, de la irrepetible nueva arcadia que los pensadores y artistas de mayor elevación espiritual del momento supieron plasmar en sus escritos y lienzos.
Todo ello conduce a dos escuelas fundamentales que, a pesar de su indudable raigambre europea, hicieron surgir de los constructos culturales heredados una independencia intelectual que se consolidaría una vez complatadas las fases militares, políticas y económicas que vieron nacer a los Estados Unidos de América. Se trata, pues, de la pintura de las tres generaciones de la Escuela del Río Hudson y de la literatura del grupo trascendentalista de Concord.
En ambos casos se precisa de la referencia a los precursores. Si en lo respectivo a la pintura de paisaje fue Washington Allston (1779-1843), Ralph Waldo Emerson (1803-1882) trajo de Europa el idealismo kantiano con el que se miraría la todavía indómita naturaleza norteamericana. No obstante, el inaugurador oficial de la Escuela del Hudson fue Thomas Cole (1801-1848), comprendiéndose el inicio de la actividad de la anterior desde 1825, es decir, desde la exposición neoyorkina del artista con la que -según queda recogido en los principales estudios al respecto- empezó todo.
En contraposición al autodidactismo de la mayoría de sus sucesores, Allston se formo en la Royal Academy de Londres y se convirtió en un pintor respetado en los círculos altoculturales norteamericanos. Previa mención de su discípulo e inventor del telégrafo Samuel Morse (1791-1872), el precursor y los artistas Thomas Doughty (1793-1856) y Alvan Fisher (1792-1863) formarían lo que podría considerarse una primera generación de pintores norteamericanos de paisaje.
Por otra parte, el trascendentalismo surgió en Massachusetts como una revisión idealista y progresista del unitarismo característico de Nueva Inglaterra. Sobre el ismo puede barruntarse un posible punto e partida en el nacimiento de la revista The Dial, cuyo contenido incluía los artículos que James Elliot Cabot y Charles Stearns Wheeler enviaban desde Alemania. Así, Amos Bronson Alcott -responsable del nombre de la publicación- y otros autores del círculo emersoniano como Margaret Fuller, Nathaniel Hawthorne o Henry David Thoreau se familiarizaron con un sistema de ideas alternativo a la filosofía escocesa entonces vigente en Harvard, y perfectamente compatible con el talante reformista de todos ellos. Así es como la sacralización de la Naturaleza vino acompañada de un progresismo tan comprometido como el de Thoreau en su Desobediencia civil (1849) y su abolicionista Apología del capitán John Brown (1859), o el feminismo pionero de Fuller en La mujer en el siglo XIX (1855).
Todo ello conduce a dos escuelas fundamentales que, a pesar de su indudable raigambre europea, hicieron surgir de los constructos culturales heredados una independencia intelectual que se consolidaría una vez complatadas las fases militares, políticas y económicas que vieron nacer a los Estados Unidos de América. Se trata, pues, de la pintura de las tres generaciones de la Escuela del Río Hudson y de la literatura del grupo trascendentalista de Concord.
En ambos casos se precisa de la referencia a los precursores. Si en lo respectivo a la pintura de paisaje fue Washington Allston (1779-1843), Ralph Waldo Emerson (1803-1882) trajo de Europa el idealismo kantiano con el que se miraría la todavía indómita naturaleza norteamericana. No obstante, el inaugurador oficial de la Escuela del Hudson fue Thomas Cole (1801-1848), comprendiéndose el inicio de la actividad de la anterior desde 1825, es decir, desde la exposición neoyorkina del artista con la que -según queda recogido en los principales estudios al respecto- empezó todo.
En contraposición al autodidactismo de la mayoría de sus sucesores, Allston se formo en la Royal Academy de Londres y se convirtió en un pintor respetado en los círculos altoculturales norteamericanos. Previa mención de su discípulo e inventor del telégrafo Samuel Morse (1791-1872), el precursor y los artistas Thomas Doughty (1793-1856) y Alvan Fisher (1792-1863) formarían lo que podría considerarse una primera generación de pintores norteamericanos de paisaje.
Por otra parte, el trascendentalismo surgió en Massachusetts como una revisión idealista y progresista del unitarismo característico de Nueva Inglaterra. Sobre el ismo puede barruntarse un posible punto e partida en el nacimiento de la revista The Dial, cuyo contenido incluía los artículos que James Elliot Cabot y Charles Stearns Wheeler enviaban desde Alemania. Así, Amos Bronson Alcott -responsable del nombre de la publicación- y otros autores del círculo emersoniano como Margaret Fuller, Nathaniel Hawthorne o Henry David Thoreau se familiarizaron con un sistema de ideas alternativo a la filosofía escocesa entonces vigente en Harvard, y perfectamente compatible con el talante reformista de todos ellos. Así es como la sacralización de la Naturaleza vino acompañada de un progresismo tan comprometido como el de Thoreau en su Desobediencia civil (1849) y su abolicionista Apología del capitán John Brown (1859), o el feminismo pionero de Fuller en La mujer en el siglo XIX (1855).
Además de inspirar en Cole el tono moralista propio de la primera Hudson, Allston transmitió al pintor otro aspecto crucial en su obra: la concepción cíclica de la naturaleza. Se trata de una idea claramente relacionada con el Sehnsucht de la estética romántica germana y que se estructura en las fases de unidad, escisión, conflicto y restauración. Todo ello, además de reflejarse en las series The Course of Empire (1833-1836) y The Voyage of Life (1840), habla de la nostalgia por un estadio natural ideal tanto como de la esperanza de su retorno. Puede hablarse, pues, de una confluencia de la conciencia trágica del yo escindido del Todo y de un nuevo panteísmo nacido del protestantismo propio del contexto colonial.
Es preciso tener en cuenta la estrecha relación entre el anterior y el idealismo romántico ya desde sus albores al otro lado del Atlántico. De hecho, a finales del XVIII fueron muchos los jóvenes que ante una razón sin respuestas para las más apremiantes de las cuestiones, abrazaron el protestantismo heterodoxo planteado por pensadores como Jakob Böhme. Tal circunstancia explica la transferencia de la idea de Dios en la naturaleza y la concepción del paisaje como expresión de la relación entre el individuo y la Creación. No en vano, tales son las cuestiones centrales de Nature (1836); el manifiesto trascendentalista de Emerson y la primera referencia literaria americana de los hudsonianos.
En definitiva, los pintores de la generación liderada por Cole mitigaron la conciencia de la escisión por medio de la intuición intelectual, es decir, por su conversión en representación ideal. Sujeto y objeto se reconcilian en la construcción ideal del paisaje y la naturaleza deja de ser natural para convertirse en moral. Todo ello nos conduce a una pintura en la que operan al menos tres niveles conceptuales: uno trascendental, otro sentimental propio del esteticismo y por último aquel ya referido y en el que entra en juego la ética.
Tras la muerte del lider será Asher Brown Durand (1796-1886) quien encabece una segunda generación cuya principal figura será la del discípulo del primero, es decir, Frederic Edwin Church (1826-1900). Aunque no sea de las obras más representativas del llamado American Scenery, Durand es el autor de una de las más conocidas. Se trata de una escena arcádica en la que Cole y el poeta William Cullen Bryant (1794-1878) parecen dialogar en torno a la contemplación del paisaje que les rodea. Dicha obra -Kindred Spirits (1845)- guarda grandes paralelismos con el poema This Lime-Tree Bower my Prison (1800) de Coleridge, con quien Durand coincidio en Roma. En ambos casos se encuentran contrastes de luz y sombra, de rugosidades e irregularidades, y otras características del desorden divino propio del picturesque. En el cuadro se adivina igualmente la influencia del teórico británico John Ruskin (1819-1900), figura referencial para el propio Durand tanto como para Cole y Church.
Pero la obra de este último, sin perder el misticismo presumiblemente insuflado por Cole, se tornará ligeramente más topográfica y fenomenológica. Todo ello se explica por alusión a su gran inspirador prusiano, que no fue otro que el geógrafo, naturalista y explorador Alexander Von Humboldt (1796-1859). En cualquier caso, Church se especializará en una tipología paisajística más cercana a lo sublime respecto a la concepción arcádica del pionero y los predecesores. Tal es el motivo de que su pintura resulte en una combinación de sentimientos esperanzadores e intranquilizadores.
En base a la lectura de Cosmos (1857), donde Humboldt se refiere a una naturaleza unitaria en la diversidad de sus fenómenos, Church se decanta por una consideración racional de la unidad del Todo en detrimento de la intuición intelectual heredada de los románticos por Cole. Así, el pintor no sólo se independiza del origen europeo de la pintura norteamericana de paisaje, sino que se adscribe a un proceder pictórico cuyo principal leitmotiv es una comunión con la naturaleza nacida del uso de las facultades de observación por ella despertadas. Por tanto y caracterizada por la precisión en el detalle, Church traslada la fusion humboldtiana de fe y empirismo a una pintura simultáneamente racionalista y sensacionalista.
Considerando su predominio de lo aparentemente empírico sobre lo sentimental, no puede escribirse lo mismo en relación a la pintura de Albert Bierstadt (1830-1902). En su caso, el sentimentalismo deja paso a la grandilocuencia resultante de las exageraciones lumínicas y espaciales que caracterizan sus composiciones. No sólo compitió en popularidad con Church, sino que supuso su contrapartida conceptual. Bierstadt se convirtió en el pintor de la grandeza de los Estados Unidos, es decir, de una sublimidad triunfalista ya específicamente norteamericana y connotada de los valores patrióticos que cohesionó el ideal expansionista del Manifest Destiny. Junto a Thomas Moran (1837-1926), perteneció a la Escuela de las Montañas Rocosas o -según la denominación acuñada en 1845 por el entonces director del Whitney Museum de Nueva york, John Baur- de los luministas americanos.
De un modo similar a lo que ocurre en las letras emersonianas, Bierstadt reconcilia naturaleza y civilización en una pintura en donde la grandeza del paisaje es susceptible de interpretarse como la del pueblo que lo habita. Así y en lugar de la nostalgia por el estadio salvaje que caracteriza a pintores como Cole y Church, el alemán se decanta por la representación épica de los espacios nacionales, siempre teñidos de la luz del progreso incontestable de la joven nación norteamericana. Este aspecto es el que permite considerar a Bierstadt el pintor de un futuro ideal, frente a artistas como Cole, Durand y Church, que lo fueron de aquello que Kant denominó la "eternidad pasada".
Se trata de una pintura homérica en lugar de virgiliana y en la que ya no hay rastro alguno de solitude. La naturaleza es aún la inmanente obra divina pero ya no es acogedora sino terrible, de modo que a de ser domada por el pueblo elegido por Dios para tal fin. Todo ello guarda estrecha relación con el avance secular de una ciencia en proceso de separación de la intuición del naturalismo romántico, y cada vez más determinada a desvelar todos los secretos de la naturaleza; una naturaleza que ya a mediados del XIX entraba vertiginosamente en la era del más absoluto de los materialismos. También éste es le motivo de que la pintura norteamericana de paisaje conociera su obsolescencia aproximadamente veinte años antes de la llegada del cambio de siglo. Sin embargo, hoy permanece como un bien intemporal que sigue invitando a un replanteamiento de nuestra relación con el entorno y a la contemplación de su magnificencia.
Asher Brown Durand. Adirondacks. 1848
Frederic Edwin Church. Twilight in the Wilderness. 1860
Thomas Cole. The Oxbow (The Connecticut River near Northampton). 1836
Frederic Edwin Church. Twilight in the Wilderness. 1860
Thomas Cole. The Oxbow (The Connecticut River near Northampton). 1836
