Fundación Juan March, Madrid, del 1 de octubre de 2010 al 9 de enero de 2011
Álbum Letras-Artes. Número 103, 2011
Los paisajes americanos de Durand han cruzado el Atlántico casi doscientos años después de que el artista lo hiciera. Como muchos de sus contemporáneos, acudió a la llamada de la vieja cultura ya en su madurez; una estrategia recomendada por algunas voces nacionalistas que abogaban por el Grand tour solo cuando el temperamento artístico norteamericano estuviese debidamente forjado. Hoy es su obra la que ha regresado al Viejo Continente para instalarse en la Fundación Juan March; se trata de la primera retrospectiva monográfica europea del que fuera uno de los fundadores de la Hudson River School y uno de los pintores más importantes en el proceso de formación de la identidad cultural norteamericana. Ya en La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto (5 de octubre de 2007 a 13 de enero de 2008), la Juan March trajo a la capital la obra de algunos paisajistas americanos contemporáneos de Durand: dibujos y grabados de Thomas Cole y Martin Johnson Heade y algunas pinturas de Frederic Church y Albert Bierstadt.
Siguiendo la muy americana tradición del artista hecho a sí mismo, Durand aprendió a pintar directamente de los modelos clásicos. De ellos tomó las iconografías del academicismo europeo para sus grabados y las técnicas pictóricas con las que realizó sus primeros retratos. Como John Quidor, ilustró también relatos en el ámbito de la cultura Knickerbocker, a medio camino entre el periodismo humorístico y la literatura popular de Washington Irving. No obstante, cosecha sus primeros logros como grabador de billetes y de reproducciones de la obra de pintores tan importantes como John Trumbull o John Vanderlyn. Poco después, su consolidación como retratista le permitirá dejar atrás el oficio y saciar sus ambiciones juveniles convirtiéndose en un artista exitoso en la culturalmente floreciente Nueva York.
Siguiendo la muy americana tradición del artista hecho a sí mismo, Durand aprendió a pintar directamente de los modelos clásicos. De ellos tomó las iconografías del academicismo europeo para sus grabados y las técnicas pictóricas con las que realizó sus primeros retratos. Como John Quidor, ilustró también relatos en el ámbito de la cultura Knickerbocker, a medio camino entre el periodismo humorístico y la literatura popular de Washington Irving. No obstante, cosecha sus primeros logros como grabador de billetes y de reproducciones de la obra de pintores tan importantes como John Trumbull o John Vanderlyn. Poco después, su consolidación como retratista le permitirá dejar atrás el oficio y saciar sus ambiciones juveniles convirtiéndose en un artista exitoso en la culturalmente floreciente Nueva York.
Pero el gallardo Durand que retratara Pekenino en 1820 no será el mismo diez años después, cuando la pérdida de su mujer, una epidemia de cólera y otras circunstancias poco favorables le arrancan de Nueva York instándole a volver su mirada hacia las hermosas peculiaridades de la Naturaleza. Comienza así otra etapa sellada con un nuevo matrimonio y caracterizada por las excursiones en las que pergeñará su posterior legado paisajístico: el que el artista destiló de las regiones montañosas de las Catskills, las Adirondacks y las White. Los años cuarenta atestiguan la consecución de la más alta de las reputaciones artísticas por parte de Durand, entonces mentor de muchos de los pintores de la segunda generación de la Escuela del Río Hudson.
Así, los grabados, las reproducciones y las pinturas pre-paisajísticas del artista de New Jersey ocupan las primeras salas del espacio expositivo de la Fundación. Son obras en las que la rudeza y cierto primitivismo que Ruskin observó en los pintores norteamericanos se hacen patentes. De ahí que cuadros como Los hijos de Durand (1832) o Baile en el Battery en presencia de Peter Stuyvesant (1838) exhiban una ingenuidad parecida a la que José Martí supo ver en el Prisoners from the Front de Winslow Homer y que nos remite directamente a la tradición americana de la autoformación y al arte popular de los retratistas e ilustradores itinerantes de las colonias: los limners.
Sin embargo, la impronta del autodidactismo va remitiendo en Durand a medida que las iconografías heredadas van dejando paso a los paisajes propiamente dichos. Es entonces cuando despliega una maestría que es en el fondo, el fruto de una incuestionable elevación moral dimanada de la observación reverencial de la Naturaleza y que trasciende la dimensión nacionalista de la representación norteamericana del paisaje. En su pintura encaja pues, el principio emersoniano de obra artística entendida como prueba de realización individual, de modo que el espectador predispuesto no encontrará dificultad a la hora de figurarse la armonía de los escenarios que Durand trasladó a su estudio.
Sin embargo, la impronta del autodidactismo va remitiendo en Durand a medida que las iconografías heredadas van dejando paso a los paisajes propiamente dichos. Es entonces cuando despliega una maestría que es en el fondo, el fruto de una incuestionable elevación moral dimanada de la observación reverencial de la Naturaleza y que trasciende la dimensión nacionalista de la representación norteamericana del paisaje. En su pintura encaja pues, el principio emersoniano de obra artística entendida como prueba de realización individual, de modo que el espectador predispuesto no encontrará dificultad a la hora de figurarse la armonía de los escenarios que Durand trasladó a su estudio.
Pero del mismo modo que en Cole encontramos cierta predilección mística por la ruina y en Church la preferencia por la exuberancia de los paisajes exóticos, Durand es sobre todo un retratista de árboles; concretamente de aquellos que Chateaubriand consideró lo único que de antiguo había en América. Por ello hablamos aquí de retrato y no de representación, pues el artista supo ver en cada árbol un ente diferenciado del resto, el ciudadano de una foresta frecuentemente condenada a sufrir las consecuencias del necio desarrollismo civilizado y la terrible depredación que siempre le ha acompañado. Como Cole, el retratista de la Naturaleza no tuvo más remedio que contemplar con tristeza este tipo de procesos; así lo confirma lo que el primero escribió al mecenas Luman Reed sobre la tala de árboles en los valles que ambos frecuentaban: “díselo a Durand; no es que deseé provocarle dolor; pero quiero que se una a mis maldiciones hacia todos aquellos interesados en los idolatrados dólares”.Difícilmente puede omitirse la grandísima paradoja de que fuesen precisamente billetes como los que Asher diseñó junto a su hermano Cyrus los responsables últimos de la profanación de los templos silvestres inmortalizados en su pintura. Sin embargo, el característico optimismo trascendental de los paisajistas norteamericanos del diecinueve prevalecía sobre los pequeños disgustos que el progreso les daba. De ahí que Durand nos hable en su pintura de una mutabilidad eterna -finalmente incorruptible- y de una Naturaleza cuya magnificencia tenía, entre tantos otros, el poder catártico y sublimador de resolver las contradicciones a las que todo artista y pensador norteamericano estaba irremediablemente expuesto en el convulso siglo diecinueve.
Sin duda, su retrato arborífero por excelencia es El roble solitario (1844). El Quercus que preside está composición parece pastorear al ganado que transita bajo su copa. En esta ocasión pues, Durand no se limita a retratar a un árbol individualizado cualquiera, sino a lo que Roberta Olson llama un centinela espiritual; guía de los iniciados en los secretos de la Naturaleza, en las metáforas rebosantes de verdad que Goethe supo ver en todos y cada uno de sus incontables aspectos. También es importante notar que El roble solitario se nutrió de los estudios europeos del artista, reflejando por tanto la influencia de Lorrain, de Rubens y de la de Vista de una llanura de Cuyp.
En cualquier caso, el silueteado del roble contra el crepúsculo remite sobre todo al proceder de otro gran amante de los árboles: Caspar David Friedrich. Pero la dialéctica pictórica de Durand completa lo que de nuevo Olson llama su “arbolfília” con la representación de las rocas, seres más inmemoriales aún que los árboles con los que éstas conviven. Precisamente sobre un risco de incalculable edad geológica, el poeta William Cullen Bryant y Thomas Cole rinden culto a la Naturaleza en Kindred Spirits (1849). Su pintura integra árboles y rocas en atmósferas lorenianas, las efímeras fenomenologías celestes armonizan con los ítems de perdurabilidad terrenal. Cada particularidad constituye un todo universal lleno de esperanza.
1877 fue el año en el que un ya anciano Durand hizo su última excursión estival y en la que realizó los estudios para su postrero Puesta de sol: recuerdo de las Adirondacks (1878). Se despedía así con un paisaje tibio, representativo de una metáfora tan significativa como la del ocaso de su propia vida. Sabemos que dedicó sus últimos días a pasear por el mutable edén montañoso de sus amadas regiones; de la proyección de una eternidad a la que no iba a tardar en regresar y cuyos ecos resuenan en todas y cada una de las composiciones paisajísticas por él legadas. Una parte importante de las anteriores constituye una muestra tan atípica y excepcional como la que ahora nos ocupa. Son los paisajes americanos de Asher Brown Durand: grabador, pintor, pensador también… pero sobre todo retratista de sabios y ancestrales centinelas y de sus dominios.
