tag:blogger.com,1999:blog-30471506632303959892024-03-27T13:04:46.601+01:00 Ecos de ArcadiaGPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comBlogger61125tag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-8424212301151646672020-12-03T21:57:00.002+01:002020-12-04T17:10:22.413+01:00Libertad y pandemia. Una mirada trascendentalista y disidente<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwCjhkA-FxXZ6FQariRMHS8Xnl9wkkK4HC5L6wCELWVm4lE8McvZjgnx5Kp5oswsXmnBzEsFKttyGtbHrrK1L_8j60Mzn-TkdHZ5BDkDUKtnitMZLYwSW6pVhUmfSqDRTpeCN929CJFfgC/s2048/RdO.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1401" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwCjhkA-FxXZ6FQariRMHS8Xnl9wkkK4HC5L6wCELWVm4lE8McvZjgnx5Kp5oswsXmnBzEsFKttyGtbHrrK1L_8j60Mzn-TkdHZ5BDkDUKtnitMZLYwSW6pVhUmfSqDRTpeCN929CJFfgC/s320/RdO.jpg" /></a></div>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><i><span style="font-size: 9pt; line-height: 107%;"><span style="color: #ea9999;">“Nada es, en última instancia, tan
sagrado como la integridad de tu propio espíritu”<o:p></o:p></span></span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;"><span style="font-size: 9pt; line-height: 107%;"><span style="color: #ea9999;">Raph Waldo Emerson<o:p></o:p></span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Las plagas y el
malestar político suelen seguir los mismos ciclos (Johnson, 2020 [2006]). Un
libro reciente sobre la epidemia londinense de cólera de 1854 lo recordaba hace
muy poco, acentuando sin querer el carácter geopolítico de la crisis del
coronavirus. Como cada vez más literatura epidemiológica<i> </i>está empezando
a hacer, <i>El mapa fantasma </i>revela que no estamos ante un cisne negro de
proporciones descomunales, sino ante la consumación de una amenaza que se
cernía sobre la civilización desde hacía décadas. Lejos de arrojar luz sobre
una cuestión prácticamente irrastreable para el ciudadano común, la no
espontaneidad del desenlace pandémico puede alimentar tanto las teorías de <i>agenda
</i>como el relato mediático, cuyas lagunas e incongruencias -así como un
empecinamiento propagandístico del que habrá que dar cuenta- no lo vuelven
mucho más plausible que aquellas. En cualquier caso, el texto que viene no se
ve concernido por lo causal, que tampoco podría, sino por la que entiende como
la cuestión más conflictiva y acuciante de la crisis tras la emergencia
sanitaria propiamente dicha: el problema de la libertad individual. </p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">En sus breves <i>Tres
Lecciones sobre la sociedad postindustrial</i>, Daniel Cohen recoge las tres
ideas de libertad a las que Philippe D´Iribarne aludió en <i>L´étrangeté
française</i>. Primero se refiere a la figura inglesa, esencialmente preocupada
porque uno sea propietario de sí mismo, a la manera liberal de Locke y con un
inevitable deslizamiento hacia la priorización del mercado de trabajo sobre lo
estatal. No sería únicamente el apego visceral<i> </i>al pleno empleo tanto de
Inglaterra como de Estados Unidos <a name="_Hlk44780391">(Cohen, </a><a name="_Hlk44783053"><span style="mso-bookmark: _Hlk44780391;">2007 [2006]</span></a><span style="mso-bookmark: _Hlk44780391;">) </span>lo que explicaría por qué ambos
países han afrontado la pandemia mucho menos drásticamente que aquellos que han
recurrido a las estrategias coercitivas <i>duras</i> sin pensárselo dos veces:
la prioridad legal de los derechos individuales sobre lo colectivo ha
desempeñado sin duda un papel fundamental en sendos modos de afrontarla. Esta
idea de libertad basada en la propiedad de la propia persona fue revisitada por
los trascendentalistas norteamericanos, que, de algún modo, recordaron que
aquella prioridad legal del <i>yo</i> es en última instancia espiritual; algo
que solo mencionaremos de momento, pero sobre lo que no tardaremos en volver.</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">D´Iribarne
alude a una segunda figura, kantiana, que -entre otras cosas- define al hombre
libre como aquel que sabe someterse al imperativo categórico de la vida en
sociedad, que se antoja ambigua respecto a lo que está ocurriendo y que conduce,
en cualquier caso, a un atolladero metafísico al que preferimos no acceder;
sobre todo teniendo en cuenta la importancia que lo comunitario tiene en su ciclópeo
sistema de pensamiento. Y añade la francesa, que entendería la libertad como no
sometimiento al otro “en un sentido que no es jurídico sino casi psicológico” y
que tendría que ver con la oposición entre “dominantes y dominados” propuesta
por Bourdieu<a name="_Hlk44782975"> (Cohen, 2007 [2006])</a>. En todo caso,
ambos planteamientos son susceptibles de tender a una primacía moderada de lo
colectivo sobre lo individual, mientras que al primero no le tiembla el pulso a
la hora de mantener la inviolabilidad de los derechos individuales como
estándar moral a pesar de lo contingente. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm;"><a name="_Hlk45024243"><b><i><span style="color: #ea9999;">La
fuerza coercitiva de la lógica. El relato</span></i></b></a></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Tras tomar como
referencia estos tres modelos canónicos de libertad a modo introductorio, va
llegando el momento de intentar llegar a un <i>quid</i>. Sin importar ahora el
origen ni las posibles responsabilidades de países u organismos transnacionales,
el mundo libre y el que no lo es tanto han
sido torpedeados en sus respectivas líneas de flotación. El resultado inmediato
puede describirse como un secuestro de la <i>polis </i>y de la cultura <i>política</i>,
y en términos universales, como un proceso paradójico de deshumanización
humanizadora: la humillación del <i>zoon politikon </i>aristotélico en nombre
de una colectividad amenazada. Con
todo, si nos remitiéramos decididamente a nuestra primera figura, las cifras de
decesos y afectados por las que ya se están revelando como gravísimas secuelas
de la covid no podrían justificar cuantitativamente las estrategias coercitivas
practicadas en nuestro país, sencillamente porque estamos ante un problema cualitativo.
Tampoco permitirían pasar por alto el colapso forzado de nuestras dinámicas
socioculturales; dicho de otra manera, la intervención <i>sine die </i>de
nuestros hábitos cívicos, ya revelada como todo un programa de ingeniería
social que podría o no ser <i>accidental</i>, pero que ya ha supuesto un fin
factual de la democracia.</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Quizá tenga
sentido recordar que los regímenes totalitarios en ciernes suelen dar sus
primeros y traumáticos pasos transformando el lenguaje. En tanto nuevo
paradigma <i>político</i>, un concepto como el de <a name="_Hlk44420641"></a><a name="_Hlk46615109"><span style="mso-bookmark: _Hlk44420641;">«nueva realidad» </span></a><span style="mso-bookmark: _Hlk44420641;">resulta a priori profundamente constrictor de
toda discusión acerca de ese presente y futuro devenidos. </span>Precisa de una
idea blindada que se apodere de las masas, y en tal sentido quizá pueda llegar
a hablarse de “lógica coercitiva” o de lo que Stalin llamara “la irresistible
fuerza de la lógica” (Aguirre y Malishev, 2011). En el caso que nos ocupa, la
premisa en la que todos deberíamos estar de acuerdo ya no es la inevitabilidad
histórica de la lucha de clases, sino la renuncia voluntaria a los derechos
individuales en pro de la citada intervención de la vida y en nombre de la
salud. No importa que los problemas éticos se multipliquen al poco de
contemplar someramente la cuestión, tampoco la arbitrariedad y hasta el absurdo
de muchas de las medidas sanitarias que se van normalizando, ni tampoco las inquietantes
incoherencias del relato del coronavirus: la lógica coercitiva asfixia el
debate de hasta dónde se puede llegar en el contexto del nuevo <i>zeitgeist</i>
epidemiológico.</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Efectivamente,
una transformación tan exhaustiva de la sociedad tal como la conocíamos no
podría consumarse sin la articulación de una narrativa que -expresándolo
coloquialmente- solo podemos reconocer por sus actos. Tal como se ha vivido en
esta parte del planeta, uno de los aspectos menos discutibles de la situación
pandémica es que la comunicación de crisis y el marketing <i>ad hoc</i> han
venido armándola entre los cabos del terror y la reprimenda paternalista. Como
contrapunto y si se permite el oxímoron, cabe añadir una suerte de autoayuda
colectivista que podría obedecer a una «moralización de tropas», pero que
también ha romantizado la pérdida de libertades en un tono preocupantemente
propagandístico; nada baladí teniendo en cuenta que la otra cara de esta moneda
es la estigmatización, primero mediática, y seguidamente popular, de todo lo
que no tenga encaje en este guión neototalitario. Por supuesto, la
reivindicación del individuo soberano de sí no la tendrá sino como flagrante
manifestación de insolidaridad en el mejor de los casos, o como potencial
delito contra la salud pública en el peor.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Así es que, utilizando
el adjetivo acuñado por Chantal Mouffe en un sentido propio, en el fondo de la
cuestión subyace un leitmotiv <a name="_Hlk45278064"></a><a name="_Hlk45705443"></a><a name="_Hlk45711439">«</a>agonístico<a name="_Hlk45711457">»</a>:
la urgencia de la tutela estatal de lo colectivo -la suspensión <i>excepcional</i>
e inevitable de los derechos individuales- frente al colapso, sin que ni
siquiera quepa la posibilidad de contemplar cualquier otra opción.
Precisamente, una de las principales razones de ser del relato es apuntalar
esta idea de inevitabilidad de cara a la masa; algo que Giorgio Agamben resume
cuando, a propósito de la pandemia, se refiere a un “círculo vicioso perverso” en
el que “las limitaciones de libertad impuestas por los gobiernos se aceptan en
nombre de un deseo de seguridad creado
por los mismos” (Agamben, 2020). Nuestra comunicación de crisis ha evidenciado
la creación sistemática de ese deseo, a partir de una línea informativa dada a
la cábala morbosa en lo epidemiológico, y a partir también de la dimensión
mediática de la misma consigna agonística: la colectividad tutelada y
perfectamente adaptada a la <a name="_Hlk46327770">«nueva realidad»</a> frente
al impulso individualista -que puede o no tener un carácter hedonista- de
retomar la vida <i>política</i>. Aunque por cauces que el propio Ortega
difícilmente sospecharía, aquel peligro anticipado en <i>La rebelión de las
masas</i> se ha consumado vertiginosamente, apoyado en el argumento populísticamente
imbatible de la salud colectiva: la estatificación de la vida.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><b><i><span style="color: #ea9999;">Argumentos
para una disidencia desde el trascendentalismo</span><o:p></o:p></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Si es cierto
que en los <i>Dos ensayos sobre el gobierno civil</i> se afirma que “nadie
puede perjudicar a otro en su vida, salud, libertad o posesiones” (Locke, 1996
[1690]), no lo es menos que se hace en base a la razón, así como a una marcada
concepción del individuo como ser moralmente libre. Por ello es
importante comprender que “razón” remite aquí al concepto lockeano de ley
natural, que se apoyaría en una especie de universalidad de la conciencia, así
como en una suerte de principio superior de naturaleza divina. No nos interesa
tanto el carácter teológico de este viejo planteamiento como la posibilidad que
ofrece de actuar ética, pero <i>alternativamente</i>; expresado de una forma
más kantiana, de actuar desde el sometimiento a la disciplina de la propia
razón, lo que no supondría renunciar a los imperativos, pero sí permitiría
disidir. De esta manera, la actuación bajo propia responsabilidad, orientada a
no perjudicar al <i>sí</i> ni al otro en su salud, bien podría identificarse
con un ejercicio de obediencia disconforme, aunque sin perder de vista la
desobediencia civil como “<a name="_Hlk46618489">derecho a negar lealtad y
oponerse al gobierno </a>cuando su tiranía o su ineficacia sean desmesuradas o
insoportables” (Thoreau, 2006
[1849]).</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Hemos
revisitado a Locke para señalar que la libertad
individual no se asimila exactamente con la licencia de hacer lo que uno
quiera, sino que se figura una prevalencia del cuidado del sí mismo y del otro,
toda vez que “nadie mete la
cabeza en el fuego innecesariamente” (Thoreau, <a name="_Hlk46488705">2006
[1849]</a>). Aceptando que esta razón por naturaleza hace al individuo en
sociedad proclive a la obligación moral, y aceptando también la universalidad
del argumento, podemos arriesgarnos a afirmar que la ciudadanía tenderá mayoritariamente
a evitar el empeoramiento de la situación pandémica. En el hecho de que la
lógica coercitiva <i>convenza</i> de lo contrario, podríamos ver tanto una
manía tiránica como un <i>quiebro</i> gubernamental que Agamben también
consideraría perverso: aquella tenderá a responsabilizar a una sociedad insuficientemente
adaptada a la «nueva realidad» de un eventual escenario desfavorable. Este
aspecto concreto de la lógica estatificadora nos pone en el camino de una premisa
disidente ex profeso: el ciudadano de a pie no tiene porqué aceptar su
responsabilidad en ningún supuesto fallo de la sociedad frente a la pandemia; y
mucho menos, a cuenta de una suavización de la coerción, practicamente presentada
como una <i>gracia</i> de estado.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Seguidas a esta
especie de dádiva, las apelaciones gubernamentales a la propia responsabilidad
no cambian el hecho de que esta haya quedado constreñida a parcelas sociales
cada vez más angostas e inciertas, especialmente bajo amenaza de implementación
de las medidas <i>duras</i> y en el contexto de un clima social enrarecido. Así
es que, en resumen, tanto los derechos individuales como la libertad <i>contractual
</i>han sufrido daños que serán muy difíciles de reparar. De ahí que nos
inspiremos en el derecho a la desobediencia del que Thoreau habla en sus
escritos políticos, y que lo entendamos como un ejercicio de obediencia a esa
lógica superior que hemos esbozado. Claro que la confianza en el sí mismo ha dejado
de ser simplemente “una aversión” para la sociedad (Emerson, 2009 [1841]) y se
ha convertido en un doble desafío: potencialmente ante la ley, pero también ante
una res populi vigilante y embrutecida. Solo nos queda oponer una argumentación
trascendente y capaz de penetrar el denso velo del relato hacia una razón
inmanente, aunque ello suponga incurrir en las viejas ingenuidades idealistas y
exponerse a contundentes líneas contrargumentales. A modo de coda, solo añadir
que romper el silencio clamoroso y casi unánime de la <i>intelligentsia</i>
sería todo un logro para estos párrafos, ansiosos y abrumados por una discusión
que no termina de producirse.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm;"><b style="text-align: justify;"><i><span style="color: #ea9999;">Bibliografía</span></i></b></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">ADORNO,
Theodor/ HORKHEIMER, Max. <i>Dialéctica de la ilustración. Fragmentos
filosóficos</i>. Trotta, Madrid, 1998; <i>Dialektik der Aufklärung</i>.
Fischer. Frankfurt am Main, 1944.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">AGUIRRE E.
Virginia/ MALISHEV. “Hannah Arendt: el totalitarismo y sus horrores (primera
parte)”. <i>La Colmena </i>N.º 70. Toluca, 2011.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">AGAMBEN,
Giorgio. “L´invenzione di un´epidemia”. <i>Quodlibet</i>. Roma, 2020.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">ARENDT, Hannah.
<i>Los orígenes del totalitarismo</i>. Taurus. Madrid, 2007; <i>The Origins of
Totalitarianism</i>. Harcourt Brace Jovanovich Inc. Nueva York, 1951.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">BONILLA SAUS,
Javier. “La ley natural en Locke”. <i>Revista Uruguaya de Ciencia Política</i>.
Vol. 20, N.º 1. Montevideo, 2011.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">COHEN, Daniel. <i>Tres
lecciones sobre la sociedad postindustrial</i>. Katz. Madrid, 2007; <i>Trois
Leçons sur la société post-industrielle</i>. Editions du Seuil y La République
des Idées. París, 2006.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">CORCUFF,
Philippe. <i>Individualidades, Común y Utopía. Crítica libertaria del populismo
de izquierda</i>. Dado Ediciones. Madrid, 2020.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">D´IRIBARNE.
Philippe. <i>L´étrangeté française</i>. Editions du Seuil. París, 2006.</p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">DOLAN, Neal. <i>Emerson´s
Liberalism</i>. University of Wisconsin Press. Wisconsin, 2009.</p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 115%; mso-margin-bottom-alt: auto; text-align: justify;">EMERSON, Ralph Waldo. <i>Confianza en uno mismo</i>. Gadir.
Madrid, 2009; <i>Self-Reliance</i>. James Munroe & Co, Boston, 1841.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 115%; mso-margin-bottom-alt: auto; text-align: justify;">LOCKE, John. <i>Dos ensayos sobre el gobierno civil</i>.
Planeta-Agostini. Madrid, 1996; <i>Two Treatises of Government.</i> Awnsham
Churchill. Londres, 1690.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">JOHNSON, Steven.
<i>El mapa fantasma. La epidemia que cambió la ciencia, las ciudades y el mundo
moderno</i>. Capitán Swing. Madrid, 2020; <i>The Ghost Map: The Story of
London´s Most Terrifying Epidemic and How it Changed Science, Cities and the
Modern World</i>. Riverhead, New York, 2006</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">KANT, Immanuel,
<i>Crítica de la razón práctica</i>. Losada. Buenos Aires, 2007; <i>Kritik der
praktischen Vernunft</i>. Johann Friedrich Hartknoch. Riga, 1788.</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">ORTEGA Y
GASSET, José. <i>La rebelión de las masas</i>. Revista de Occidente en Alianza Editorial,
Madrid, 1999.</p>
<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">THOREAU, Henry
David. <i>Desobediencia civil y otros escritos</i>. Tecnos, 2006; “Resistance
to Civil Goverment”. <i>Aesthetic Papers</i>. G. P. Putnam. Boston,<i> </i>1849.<o:p></o:p></p>GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-42829772603738314572020-07-14T14:55:00.002+02:002020-07-14T14:55:47.806+02:00Parques nacionales centenarios<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxjm0Bz29dNpZDB41H4IvqtA_rVnSgKb01R_3ZlqXrFuqnLOm1RDASWbyPv4wsvfxRTYO9NYgblOYQOX6tD7ruv1UZtj4NdTziEJpix-5NX_v7aZdNh7EUc51wl3JkxsG4J2ggdSK23gJQ/s1600/revista-de-occidente-n-449.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1376" data-original-width="946" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxjm0Bz29dNpZDB41H4IvqtA_rVnSgKb01R_3ZlqXrFuqnLOm1RDASWbyPv4wsvfxRTYO9NYgblOYQOX6tD7ruv1UZtj4NdTziEJpix-5NX_v7aZdNh7EUc51wl3JkxsG4J2ggdSK23gJQ/s320/revista-de-occidente-n-449.jpg" width="219" /></a></div>
<br />GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-48434961008870824132020-07-14T11:12:00.000+02:002020-07-14T11:14:03.387+02:00La libertad individual, el bien más preciado en tiempos de pandemia<a href="https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-libertad-individual-bien-mas-preciado-tiempos-pandemia-202005220154_noticia.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.es%2F">https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-libertad-individual-bien-mas-preciado-tiempos-pandemia-202005220154_noticia.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.es%2F</a>GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-52688107159151139152020-07-14T11:07:00.002+02:002020-07-14T11:08:19.608+02:00Leer. Número 293. Primavera 2019<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdqUxMfEH_204wwHXt27hXVJKVtu4kH8UzcCqIr2y_IQGKHaM5pjz9HIh6yFQdqA1evnBXbCyVDUoDJWf7QIOTLwUFz5NnM0nFb3TO0tUP6JRAFMhE26xEJwkRCZCjWkmwyShqXcqiq7ye/s1600/Portada-LEER-293-e1558437654130.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="810" data-original-width="600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdqUxMfEH_204wwHXt27hXVJKVtu4kH8UzcCqIr2y_IQGKHaM5pjz9HIh6yFQdqA1evnBXbCyVDUoDJWf7QIOTLwUFz5NnM0nFb3TO0tUP6JRAFMhE26xEJwkRCZCjWkmwyShqXcqiq7ye/s320/Portada-LEER-293-e1558437654130.jpg" width="237" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<b>Matinales I</b></div>
<div style="text-align: center;">
<i><b><br /></b></i></div>
<div style="text-align: center;">
La mañana es</div>
<div style="text-align: center;">
otra vez</div>
<div style="text-align: center;">
un contratiempo.</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
Una combustión en el abdomen,</div>
<div style="text-align: center;">
en el pecho, una tormenta seca,</div>
<div style="text-align: center;">
un halo muerto</div>
<div style="text-align: center;">
en la jaula de hueso.</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
Una pira funeraria en las entrañas,</div>
<div style="text-align: center;">
un estrago habitándome el pescuezo.</div>
<div style="text-align: center;">
Todo el verbo consumido en sí mismo,</div>
<div style="text-align: center;">
que es toda la ruina,</div>
<div style="text-align: center;">
que cabe en una palma.</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
La mañana </div>
<div style="text-align: center;">
es otra vez</div>
<div style="text-align: center;">
un contatiempo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-5996637418356265322018-06-18T16:41:00.000+02:002018-06-18T16:44:05.935+02:00Todo se precipita<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkzNxWaejZwuOg4_7cmNLSHLajRmD3a3QoNGchwHEv8qEhE5Dt3TFRKRz-cFVWVNbMqXEGgZ6I0OrpuHy9V_htIAtmyQbeny-EKPPw6xkerNgytA6hUug-jqOrChO_bb6sZtZ4O7r7WrGN/s1600/TODO+SE+PRECIPITA-PORTADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1005" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkzNxWaejZwuOg4_7cmNLSHLajRmD3a3QoNGchwHEv8qEhE5Dt3TFRKRz-cFVWVNbMqXEGgZ6I0OrpuHy9V_htIAtmyQbeny-EKPPw6xkerNgytA6hUug-jqOrChO_bb6sZtZ4O7r7WrGN/s320/TODO+SE+PRECIPITA-PORTADA.jpg" width="201" /></a></div>
<br />GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-24685439570064213762017-09-08T14:28:00.001+02:002017-11-03T22:26:05.368+01:00Paredes de Arena<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOmmQ4uaX8SnLmPp8MlohDRVu2dF_fe2OdmWZYcyLrUbZhNngMHSBZwgXc19a3sq418Y4quS60PQMcQ4PZgq388oWm5Q9b3RvYoE8fPpjdyeSgxHTIDUHzH7rD7fQdfgbBnNwQIgm2rQwY/s1600/DLCT.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="800" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOmmQ4uaX8SnLmPp8MlohDRVu2dF_fe2OdmWZYcyLrUbZhNngMHSBZwgXc19a3sq418Y4quS60PQMcQ4PZgq388oWm5Q9b3RvYoE8fPpjdyeSgxHTIDUHzH7rD7fQdfgbBnNwQIgm2rQwY/s320/DLCT.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº<i> </i>285</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A pesar de los ensanches y los
programas urbanísticos (tan actuales como el famoso PAU, o ya pretéritos como
la Unidad Vecinal de Absorción), hubo un tiempo en el que, en una ciudad como
Madrid, las torres de ladrillo parecían brotar directamente de los arenales de
extrarradio, formando redes cubiculares dispuestas a conquistar palmo a palmo
la tierra amarilla; dispuestas a hacerlo más rápido que lo que siempre parece,
y mucho más inexorablemente. Es cierto que la guerra continúa -y continuará-
mientras quede espacio que reticular; mientras sigan precisándose inacabables
almacenes de personas con los que expandir el perímetro de la urbe.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero hubo un momento idiosincrático
en la modernización de la capital, unos setenta en los que parecía que se
hubiese arrancado a un montón de ancianos pueblerinos de provincias y se les
hubiese reubicado en aceras a estrenar. Sáenz de San Pedro retrató a alguno y
no se sabe si camina filosóficamente o si está algo desorientado. A todo esto,
los chavales trepan por los cortados o se reúnen alrededor de un boquete en un
talud. Y se ven islotes indultados por sostener una torre de tendido eléctrico,
y riachuelos de escombro en los pliegues de los planos inclinados que unen dos
niveles. Afortunadamente, Sáenz supo de la importancia de documentar todos
estos procesos urbanos tras regresar de Londres, constatando la importante
diferencia entre el área urbana más grande de Europa y una pequeña Madrid
hambrienta de dehesa.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aún tenían que suceder muchas
cosas. No tardarían en llegar los estragados años del <i>caballo</i>, la delincuencia juvenil de barriada, los realojos de las
hordas humildes venidas del campo, pero también la gestación de la clase media,
o una regulación urbanística que ya no permite levantar viviendas en cualquier
parte, como llegó a estilarse, casi a la manera del Salvaje Oeste. <i>Donde la ciudad termina</i> nos habla de
todo esto por una parte. Por otra, despliega una dimensión crítica, poética y
muy propia de los espacios <i>vivos</i>: si
Londres era entonces una urbe de largo terminada, prácticamente un jardín
enorme, Madrid permitió durante un breve lapso la convivencia de lo caótico con
lo civilizante. Manzanas recién inauguradas y dunas áridas conformaron
panoramas efímeros, hechos de pasado y futuro a partes desiguales y muy capaces
de invitar a la nostalgia una vez enmarcados. Y es que todos hemos perdido
algún solar íntimo, alguna vista de casas bajas, algún terruño agostado, en
esta guerra por el tiempo y el espacio.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Las fotografías incluidas en esta
escueta exposición muestran a veces un marcado carácter iconográfico, como es
el caso de una que, muy a lo Robert Adams, da fe de la vida entre camiones del
Circo Americano. En otra, más a lo Doisneau, vemos a cuatro chavales escalando
una pared de arena, alzándose un novísimo edificio blanco tras ellos. En otros
casos, las fotos se antojan más casuales, incluso cuando retratan a
protoquinquis o a niños posando en el centro de una carretera encharcada y sin
pavimentar. De las vallas publicitarias en medio de la nada a la ropa tendida,
de aquellas viejas cabinas cuadradas y acristaladas a los muros grafiteados con
brocha, el fotógrafo alavés recupera un mundo que parece muchísimo más lejano
de lo que verdaderamente es. No cabe duda de que, entonces, las cosas no iban
tan rápido como ahora y de que, en muchos sentidos, la capital era mucho más
grande y misteriosa. <i>Donde la ciudad
termina </i>es de algún modo donde la ciudad, tal como ahora la entendemos,
nació. Sí que quedan algunos bastiones de <i>desorden</i>
aquí y allá, por supuesto, con lo días contados, pero eso ya es otra historia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-9635099680973903222017-02-02T20:24:00.004+01:002018-06-18T16:43:31.731+02:00Eco de temor reverencial<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 279</span><br />
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ4_G0_sa_O6a5_hE7o-xdGazzXAC2UYRuaIEIlCgrU9YzPjotW54qC5MBCZXWsFro5mBjhXpPmJBeRq-ONkSVJRrVnpY5y3mK6IDXSaHzezDCNusJTHoPhilyerd1CIh5KgthoKVAVA_Z/s1600/lothar_baumgarten.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ4_G0_sa_O6a5_hE7o-xdGazzXAC2UYRuaIEIlCgrU9YzPjotW54qC5MBCZXWsFro5mBjhXpPmJBeRq-ONkSVJRrVnpY5y3mK6IDXSaHzezDCNusJTHoPhilyerd1CIh5KgthoKVAVA_Z/s320/lothar_baumgarten.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un rápido vistazo al trabajo de
Lothar Baumgarten en la web de Marian Goodman Gallery le retrata como un
artista contemporáneo de ideas propias. No es moco de pavo en un tiempo de estéticas
metastásicas y desolación discursiva o, dicho de otro modo, ante un panorama
arrasado en el que nada más crece algún que otro brote vivo aquí o allá.
Tampoco es que <i>El barco se hunde, el
hielo se resquebraja</i> -sugerente título- sea una pieza sonora milagrosa,
pero funciona en tanto que consigue contarnos algo. Como el título recién
mentado, es capaz de sugerir cosas y hasta de hilarse con la explicación de
turno. A Baumgarten le preocupa tanto la relación entre Naturaleza y cultura
como el hecho de que la historia occidental sea inseparable de la del
colonialismo. Que el bucle de dos horas de sonido editado suene estos días en
el Palacio de Cristal no es arbitrario: la edificación se levantó en 1887 a
propósito de la Exposición de las Islas Filipinas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los <i>ruidos</i> de Baumgarten -básicamente crujidos, <i>descascarillados </i>y algunos arrastres y golpes de mayor intensidad-
ganan un curioso <i>reverb </i>en el
interior del contenedor decimonónico. Sin embargo, el trajín de los turistas,
el acaramelamiento de las parejas y -en definitiva- la atmósfera sonora que cohabita
con su homóloga artificial, no ayudan mucho a generar la sensación de resquebrajamiento
en la que el artista habría pensado. <i>El
barco… </i>podría funcionar mejor de noche, o con un ambiente más silencioso,
toda vez que la idea del Palacio de Cristal resquebrajándose -que encajaría en
esa vieja categoría de lo monstruoso- no casa bien con el bullir de
cotidianeidad despreocupada que le es propio a la conocida estructura
acristalada. En cualquier caso, que el venirse abajo del que indirectamente es
un símbolo colonial se recree con sonidos de un ciclo natural es de por sí un
acierto conceptual; de calado genuinamente crítico, si por ahí se quiere llevar
el asunto, pero también poético y trascendental.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si uno pasa el suficiente tiempo
sentado en una de las pocas sillas de tela puestas allí <i>ex profeso</i>, y se abstrae eficientemente de todas las distracciones
que amenazan el clímax, que decíamos que no son pocas, asistirá al incremento
gradual de los sonidos tipo impacto sobre la cascarilla ambiental. Traen ecos
del temor reverencial que inspiran los procesos naturales de magnitud, y
adquieren un valor <i>nuevo </i>al
escucharse desde un pequeño epicentro no solo de las artes civilizadas, sino de
la banalidad del viajero que ya no viaja, y -por qué no decirlo- de la
estupidez simple y llana que por todas partes se derrama, iPhone en mano, ajena
a esa historia que tanto inquieta al artista. Si uno se lo toma en serio, no es
solo el Palacio de Cristal lo que se vuelve vulnerable, sino lo occidental, al
menos en su dimensión alienante e insostenible; cuando el vacío que la
desnaturalización nos ha dejado se revela en toda su inhumana frialdad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde luego, como recuerdan desde
el Reina Sofía, el asunto del hielo-cristal nos lleva a otros derrumbes -valga
el cliché periodístico- de rabiosa actualidad: derrumbes financieros debidos a
un crecimiento cuyo único límite es el colapso, o derrumbes de masas heladas
polares. Mientras muchos artistas contemporáneos tontean<i> </i>con estos temas, que, a decir verdad, hasta van estando manidos,
Baumgarten parece manejarlos de forma inteligente; sin esa pedantería tan del <i>arte joven </i>(a ver si envejece de una vez
por todas), que es más papista que el Papa y cuyo cinismo es un rasgo
idiosincrático de generaciones muy posteriores a la del artífice de los <i>Unsettled Objects </i>(1968-69). Sin duda,
los yanomamis -nuestro hombre convivió una temporada con ellos- hicieron un
buen trabajo con el intrépido hombre blanco que un día se plantara en sus
selvas. <i>El barco se hunde, el hielo se
resquebraja </i>puede visitarse hasta el 16 de abril, con la primavera casi al
alcance de la mano, y otros tantos estruendos sonando, esta vez en panoramas
geopolíticos y económicos que no paran de crujir, justamente como las
superficies de las grandes masas de agua helada.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-84971838627005715572016-12-14T17:28:00.002+01:002016-12-14T17:30:22.752+01:00Ver con los oídos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QJ0T_Kd-WfBxX9Cd5vg_885Cl8OUgfj7iIOR16JbwbxZrh6QHyx0FO0F78FIt9CjEkII5wwJEyCGqU5ZXOL5XfasQOh908yTzZ768hxkhmwlnQJ6FpdOsud7ncGaSfnJdPzP7-F-3l8O/s1600/Lug%25C3%25A1n.+Partitura+telef%25C3%25B3nica.+1986..jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="254" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QJ0T_Kd-WfBxX9Cd5vg_885Cl8OUgfj7iIOR16JbwbxZrh6QHyx0FO0F78FIt9CjEkII5wwJEyCGqU5ZXOL5XfasQOh908yTzZ768hxkhmwlnQJ6FpdOsud7ncGaSfnJdPzP7-F-3l8O/s320/Lug%25C3%25A1n.+Partitura+telef%25C3%25B3nica.+1986..jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 278</span><br />
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una instalación audiovisual
generativa a partir de mediciones heliosismológicas, una obra sonora
fotosensible, y hasta otra instalación electromecánica y también sonora, capaz
de sugerir una distopía posecológica a partir de una lata recogida en el Cabo
de Creus. Son descripciones de algunas de las creaciones que la Fundación Juan
March aloja estos días en Madrid; en una exposición de título tan sugerente -y
tan ambicioso- como <i>Escuchar con los
ojos. Arte sonoro en España, 1961-2016</i>. Allí, una profusa documentación
convive con cartelas mecanografiadas sobre cuartillas rayadas -que precisamente
resaltan ese carácter documentativo- y con la obra expuesta propiamente dicha.
El folleto divide la anterior en “sonora” y visual” y desvela cierta voluntad de
“exhibir” sonido. Como la exposición misma, son planteamientos que piden a
gritos, una y otra vez, sesudas revisiones dialécticas del tipo “qué es y qué
no es esto o lo otro”. Más allá de la Estética y, en cualquier caso, pueden
buscarse y encontrarse otras cosas allí; unos cuantos ingenios curiosos, si se
quiere, con los que entretenerse cualquiera de las tardes lluviosas a las que
suele acostumbrarnos esta época del año.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¿De qué se trata? De montajes,
ensamblajes y <i>constructos </i>participativos
venidos de una época en la que la interacción entre espectador y obra si acaso
despuntaba, pero también de instalaciones <i>diferidas</i>
cuyos elementos vemos expuestos, y cuyo audio se pone a nuestra disposición mediante
sendos auriculares. De los cassetes para escuchar en auto reverse de Grand Mal
Edicions (1986), de toda una escena <i>underground</i>
basada en el carteo y envío internacional de cintas, y en la que brilla con
especial intensidad el nombre de <i>Esplendor
Geométrico</i>. También de propuestas mucho más recientes como <i>3Dsound Printer_Can </i>(2015) u <i>Observatory/ Lisa Joy </i>(2014-2016), que
suceden de algún modo al <i>Disco Excéntrico</i>
(1978) de Maderuelo o a ese <i>Paisajes
Niños Máquinas </i>(1988) de Lugán; un artefacto naif que necesita ser reparado
-siempre pasa en este tipo de exposiciones- y que nos permite <i>disparar</i> manualmente la clase de sonidos
que su nombre promete. Por supuesto, podría decirse mucho más de lo expuesto y
“exhibido” -o viceversa, o las dos cosas- en la Juan March. No en vano, son más
de cuatrocientas obras procedentes de algún momento de lo que ya supera más de
medio siglo y, consecuentemente, muchos nombres también; Yturralde, Navarro
Baldeweg, Valcárcel Medina, Cruz Novillo y Hugo Martínez Tormo, entre los que
cabría citar.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En <i>Escuchar con los ojos</i> hay también mucho de ver con los oídos: en la
grabación de un címbalo girando sobre un tocadiscos, en el <i>Oleaje de frecuencias </i>(2004) del último Lugán o en las cintas
reversas que uno mismo puede reproducir, lo que se escucha puede evocar
imágenes abstractas y muy visuales. Siguiendo con las reflexiones finales, el
“desafío curatorial” del que se hace gala en el folleto y con respecto a
“mostrar el sonido en espacios diseñados conforme a la lógica de la mirada”, no
debería ser tal: la frase entrecomillada resume el que quizá sea el <i>quid </i>más importante del arte sonoro. No
solo se trata de que, descontextualizado del espacio expositivo, probablemente
pasaría a ser otra cosa, sino también de que no fue precisamente ayer -como
quien dice- cuando se “exhibió” el sonido por primera vez. Aquel reto, de
haberlo sido alguna vez, debería engrosar de largo las listas de lo asumido y
normativizado. Por lo demás, <i>Escuchar con
los ojos</i> merece transitarse con calma y ser celebrada por poner
precisamente el ojo -y el oído- en las parcelas del arte contemporáneo menos
conocidas por el espectador común; como se dijo en relación a las conversaciones
celebradas en octubre, con Valcárcel Medina y Maderuelo, en el ciclo paralelo
ofrecido por la fundación: por “hacer sonar esa especie de cara B, poco
escuchada por el gran público, que pertenece por historia y por derecho a
nuestra historia artística contemporánea”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-89213542508729331022016-11-27T16:06:00.002+01:002016-11-27T16:25:26.574+01:00¿Qué hay más allá?<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiodW7_zeFzpepDx36Fy7EkWgacnCQ4ecBpuzb0Ynq6vhQ7PXsyiGqFTl_URpAa0dc4JOhsO65KfsTGkDN5PsZ0BK3QXSGr_E7Uv4AAEySDmATYer5CF93HkgqaMX9rUB5Ctzrgdc3HAzLQ/s1600/Rear+Window.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiodW7_zeFzpepDx36Fy7EkWgacnCQ4ecBpuzb0Ynq6vhQ7PXsyiGqFTl_URpAa0dc4JOhsO65KfsTGkDN5PsZ0BK3QXSGr_E7Uv4AAEySDmATYer5CF93HkgqaMX9rUB5Ctzrgdc3HAzLQ/s320/Rear+Window.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 277</span><br />
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Hitchcock, más allá del suspense</i> se pregunta exactamente eso: ¿Qué
hay más allá de Alfred Hitchcock y su cine? La respuesta viene por triplicado.
En primer lugar, el carácter ultracontrolador de un director poco dado a
derivar parcelas del proceso de creación cinematográfica, poniéndolas, por así
decir, en manos de terceros; poco dado, incluso, a desentenderse de las que
empezarían donde su trabajo <i>debería</i>
terminar, como la promoción de los filmes u otros aspectos comerciales. La
segunda respuesta tendría que ver con lo que sigue: una profundización
psicológica en su celuloide evidencia la importancia que otorgó a las
relaciones entre géneros, y el modo en que subrayó su proverbial complejidad.
En tercer lugar, nos queda una voluntad de hacer de sus películas espejos de
sus respectivas épocas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como quiera que estas tres claves
no podrían explicar jamás todo el cine del británico, en el espacio que se
extiende entre sendas revelaciones hay cabida para otros acentos. Fue un
cineasta <i>mainstream</i> con licencia para
desarrollar su propio lenguaje, por ejemplo, mediante el uso de sus icónicos planos
detalle al estilo del archiconocido ojo buñueliano. Entre otras, esta última
innovación narrativa ha permitido que se le asocie con el surrealismo y la <i>vieja</i> fotografía de la Nueva
objetividad. <i>Más allá del suspense</i> nos habla también del pensamiento visual de su
protagonista, recopilando unos pocos diagramas relativos a secuencias,
movimientos de cámara, etc. Hitchcock, formado fugazmente como artista plástico
en su juventud, era sin duda un buen dibujante y -lo que suele ir de la mano-
un hombre de imágenes concretas antes que de abstracciones.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Atendamos ahora a ese lío
relacional para con las mujeres, vibrante y conflictivo tanto en la vida de
nuestro protagonista como en <i>La ventana
indiscreta </i>(1954) o <i>Vértigo </i>(1958).
Valgan unas palabras de Almodóvar al respecto: “tenía unas relaciones muy
neuróticas con las mujeres. No hay necesidad alguna de leer las memorias de
Tippi Hedren o Vera Miles para saberlo”. Además, el calzadeño no le perdona que
le prohibiera a Miles quedarse embarazada “porque quería que hiciera el papel
de Kim Novak en Vértigo” (<i>Conversaciones
con Almodóvar</i>. Frédéric Strauss. Akal, 2001). El conflicto se desarrolla
horizontal y verticalmente, y Hitchcock se enfanga con tensiones filiales como
la de Norman Bates hacia su madre muerta en <i>Psicosis
</i>(1960) o, siguiendo un esquema inverso y menos patológico, la de Lydia
Brenner hacia su hijo Mitch en <i>Los
pájaros </i>(1963). Como el lector interesado no tardará en averiguar, el tema
da mucho más de sí tanto dentro como fuera del Espacio Fundación Telefónica.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No nos olvidamos de aquella
faceta <i>contemporizadora</i> que
referíamos y que se refleja, en la filmografía del genio, en un más que
llamativo interés por las estéticas plásticas y arquitectónicas del momento.
Valga como ejemplo rápido la vivienda estilo Lloyd Wright que aparece al final
de <i>Con la muerte en los talones </i>(1959);
una versión escenográfica de La Casa de la Cascada (1936-1939). Recordemos
también la intervención de Dalí en <i>Recuerda
</i>(1945); aquella con la que el pintor dio forma al sueño de Gregory Peck, en
una secuencia notablemente acortada en la versión que llegó a público. Mentemos
un momento los nombres de Dior y Balenciaga para dejar claro que la moda no fue
menos y quedémonos con que, una vez más, la cosa da de sí lo suficiente como
para dejarla correr tras unos alegóricos puntos suspensivos. ¿Qué hay más allá?
Una exposición preñada de textualidad, paradójicamente muy poco visual y más
bien aburrida, quizá por <i>exponer </i>lo
que muchos de nosotros preferiríamos leer o ver en un documental. Lo mejor es
la proyección triple de Jeff Desom, casi al final: <i>Rear Window Loop </i>(2010).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-54927112017151013542016-10-07T16:36:00.002+02:002016-10-07T16:37:21.783+02:00Breve historia interrumpida de España<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzG0sMtBQv_YT_jLcbzYgtzmbRJLkRLmak6vJM7JpbBgovP_639NCw5tJ7BNqFWfHsP7Vngc2Gm7IhxeM0gAuQf5x_-N-2SFVHVbra8zbACFc5XRGEp8JA_5Fcpbkmw_z6haeo5c6dLsaT/s1600/COL_GallegoRey_Vieta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="116" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzG0sMtBQv_YT_jLcbzYgtzmbRJLkRLmak6vJM7JpbBgovP_639NCw5tJ7BNqFWfHsP7Vngc2Gm7IhxeM0gAuQf5x_-N-2SFVHVbra8zbACFc5XRGEp8JA_5Fcpbkmw_z6haeo5c6dLsaT/s320/COL_GallegoRey_Vieta.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i><br /></i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 276</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="_GoBack"></a>El
ínterin posvacacional que tanto pesa a las gentes productivas que
regresan a sus oficinas, repitiendo una y otra vez las letanías del
“ya ni me acuerdo” o el “ha sido demasiado corto” coincide
con un problema que, una temporada tras otra, afecta a la
programación expositiva capitalina: casi todo se ha clausurado ya y
lo que despunta no se ha inaugurado aún. Por fortuna, si busca, uno
da con excepciones como <i>Usted está aquí. Historia de España,
según Gallego & Rey</i>. La poco conocida Fundación Diario
Madrid ha colaborado con el Instituto Quevedo del Humor y ha
permitido que -en septiembre- se expusiesen treinta y cinco años del
humor gráfico del tándem. La obvia selección de obra corrió a
cargo de Juan García Cerrada, y tal labor comisarial en paralelo a
la preparación y publicación de <i>Historia de España según
Gallego & Rey</i> (Apache, 2016); libro en el que Pluma y cerebro
-o viceversa- viajan de Atapuerca a Filipinas y más allá:
confrontan a los primeros y a esos “últimos” que vuelven ahora
en forma de rodaje ya en marcha con Tosar, Elejalde y algún otro,
siete décadas después del estreno del clásico español que Antonio
Román dirigiera.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La pareja comenzó con su
particular historia patria hace dieciséis años, cuando Correos
comenzó a emitir sellos temáticos hasta que el entonces presidente
de la entidad y tal como explican los aludidos, consideró que su
“mirada de blancos, grises y negros al desastre de Annual, la
Segunda República, Guerra Civil y la dictadura franquista era
“políticamente comprometida”. Lamentablemente, solo se tiraron
cuarenta y ocho de los setenta y dos previstos, quizá por el exceso
de sagacidad al que podría referirse tan oscuro eufemismo
entrecomillado. La mierda cayendo en cascada (modo deliberadamente
soez y -créanme- nada “comprometido” de aludir a la corrupción)
ha sido debidamente despachada por la Guillott 303 de Gallego y la
inventiva de Rey. Se sabía porque la exposición pasada había
recalado ya en otros lares y porque se les conoce, y lo cierto es que
últimamente lo han tenido fácil. Un compañero de redacción
reprochó a la cabeza pensante lo poco que iba a tener que devanarse
los sesos con la cascada mentada a tres columnas. Gallego tampoco
puede quejarse: frecuentemente los Bárcenas, las Barberás <i>et
altri </i>resultan tan caricaturizables como los apadandadores del
tristemente desaparecido <i>Don Miki</i>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Quizá convendría acotar
términos, iluminar la oscuridad como podamos -siempre precariamente-
para diferenciar esa inteligencia sin la que Millán Astray podía
pasar de un hipotético compromiso político a mirar con las lentes
que cada cual prefiera. Esa viñeta sin gracia que <i>Charlie Hebdo</i>
ha publicado sobre el seísmo de Amatrice es el perfecto contrapunto
a la perspicacia humorística de la pareja que se conociera en El
Mundo en el tiempo del “¡se sienten, coño!”. Así las cosas,
nos hubieran venido bien aquellos veinticuatro sellos faltantes en su
momento, pero siempre hay una segunda oportunidad; en este caso, una
materialización postrera en forma de exposición y, sobre todo, de
libro. Aquel presidente de Correos a la sazón, que parece más
honrado que muchos de sus actuales compañeros de partido, acaba de
informar de que la corrupción mentada le ha costado a este último
tres millones de votos “por actuar tarde”. Como Forges (que
apadrinó la inauguración de la exposición) o Ricardo o El Roto, el
dúo no puede permitirse tibiezas ni retrasos como ese que Feijóo
lamentaba en El País. Por fortuna, llevan más de tres décadas
dando fe de no haberlo hecho. De precio inusitadamente económico, la
<i>Historia de España según Gallego & Rey</i> compila, amena y
reveladoramente, una selección de ilustraciones en las que cabe el
surrealismo hilarante de unas <i>trincatenarias </i>curiosamente
magrittianas, los homenajes a Velázquez, Van Gogh, Dalí o Brancusi,
y una mordacidad gráfica capaz de matarle los demonios a más de un
aficionado a la prensa diaria.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-40207878117827922182016-09-07T10:20:00.000+02:002016-09-09T18:43:38.502+02:00De bosquianos contemporáneos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm4jZomhyphenhyphengPjAWaXco_JI1gt9WEQOuhrjgjwjdJWcHpBI5IN_4MrBapHdtl9IIvIA6SAHeQntVULIWR75EhwbpBlKfluAmOFGxqLEo340ZbbuxSGfnF20JlooqyJq6-Xiimw07c9Joyj9J/s1600/LEER-portada-274.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm4jZomhyphenhyphengPjAWaXco_JI1gt9WEQOuhrjgjwjdJWcHpBI5IN_4MrBapHdtl9IIvIA6SAHeQntVULIWR75EhwbpBlKfluAmOFGxqLEo340ZbbuxSGfnF20JlooqyJq6-Xiimw07c9Joyj9J/s320/LEER-portada-274.jpg" width="237" /></a></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Son días de mares de
tinta en torno a Hieronymus y su flamante exposición. No podía ser
menos en un año Bosco -con el año Greco aún fresco, por cierto- en
el que los fastos y las efemérides vienen conviviendo con alguna que
otra polémica técnica. Una de las más sonadas, que tiene mucho de
pique interinstitucional, es la degradación de <i>La mesa de los
pecados capitales </i>a obra de
taller por parte de un especialista holandés. Hay otras tantas
atribuciones y desatribuciones que bajan por los ríos de letras, así
como una fascinante piedra arrojadiza argumental: la fiabilidad o
infiabilidad de los cotejos estilísticos. Ciertamente, puede verse
en todo ello un problema de subjetividad muy parecido al que habita
esta reseña, bien que aquí no se trate de demostrar nada a nadie, y
sí de relacionar al Bosco con alguna que otra rareza contemporánea
que goza de universo propio sin dejar de ser subjetivamente
bosquiana.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Con
el neerlandés pasa lo mismo que con Dalí, Klimt, Keith Haring o la
dichosa calavera de Hirst. Es lo suficientemente icónico y
reconocible como para penetrar la fina pleura que separa <i>midcult</i>
y <i>masscult </i>-habría
que discutir la operatividad de estas categorías <i>setenteras
</i>en otra parte- y compartir
puerta de nevera con un souvenir de Sorrento o de cualquier otro
lugar. Hay trazas de Bosco en no poco arte urbano y en la rotulación
de tiendas, bares, peluquerías de <i>modernos </i>-¡Qué
denominación tan equívoca!- y estudios de tatuaje. También en
algunas tendencias actuales de diseño y decoración, lo que es
perfectamente comprensible si pensamos cómo el Bosco es <i>pop</i>.
Claro que el ingrediente enigmático y malditoide de Bosch -vida y
obra- tiene algo que ver con que celebremos ahora, y por todo lo
alto, su quinto y no último centenario. Quizá inaugurara ese arte
que fascina como fascinan hoy los dibujos mistéricos de Paul
Laffoley o la Colección Prinzhorn, aunque sin franquear la terrible
frontera a la que un David Nebreda puede guiar con unas fotografías
que -en el fondo- andan también a vueltas con los viejos temas
infernales.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Misceláneamente
y antes de entrar propiamente en materia, son pocos los artistas que
manufacturando o diseñando objetos imposibles no recuerden en alguna
medida al genio de los Países Bajos. Abu Bakarr Mansaray y
Panamarenko lo hacen casi tanto como Sjon Brands, que está en el
Lázaro Galdiano con sus <i>Artilugios bosquianos </i>estos
días. Sierraleonés y belga -también Laffoley- compartieron espacio
en <i>Arstronomy </i>(La Casa
Encendida, 2015), por donde pasó el barcelonés Evru (también
conocido como Alberto Porta o Zush), que en los noventa hizo <i>boscadas</i>
tan elocuentes como <i>Ita Docan </i>(Técnica
mixta, 1989-1990) o <i>Renusa </i>(Id.,
1990-1991); personajes que bien podrían haber salido del mismísimo
<i>Jardín de las delicias</i>.<i>
</i> Sea como sea, quien ahora
teclea reventará si no confiesa que siempre recuerda a El Bosco
cuando ve alguna de las litografías de Adolph Gilitsch sobre los
<i>sketches </i>de Ernst
Haeckel: parece que Hieronymus se hubiese traído <i>Kuntsformen
der Natur </i>(1899-1904) del futuro
y hubiese recombinado su contenido en sus característicos lienzos.
Sí, no es una referencia actual, de modo que mentaremos a vuelapluma
a James Ensor (1860-1949), <i>bosquista </i>aceptado
y buena visagra intersecular, y pasaremos a otra cosa.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRkr_PCXz6c2zF9uRnLfIgNhbsfyRo0fH5Lq_65WIHtdLzoRVI4JTnJHs9G1i1lfgsD6tR02_c2lIgZyKEJZcZrxiL7_4OpAub5dasYVoDX4Vpk8Yqg0OrwRUuang0Ugf7PfCcGN2r2fni/s1600/Ilustraci%25C3%25B3n+del+Codex+Seraphinianus+%2528II%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRkr_PCXz6c2zF9uRnLfIgNhbsfyRo0fH5Lq_65WIHtdLzoRVI4JTnJHs9G1i1lfgsD6tR02_c2lIgZyKEJZcZrxiL7_4OpAub5dasYVoDX4Vpk8Yqg0OrwRUuang0Ugf7PfCcGN2r2fni/s320/Ilustraci%25C3%25B3n+del+Codex+Seraphinianus+%2528II%2529.jpg" width="220" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;">Ilustraciones del <i>Codex Seraphinianus</i></span></div>
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El
primer contemporáneo al que nos referiremos es Luigi Serafini
(1949), y lo haremos a cuenta de su <i>Codex Seraphinianus
</i>(1976-1978). El <i>Codex
</i>es la enciclopedia de un mundo
imposible, escrita en grafismos que simulan un lenguaje inexistente y
repleta de ilustraciones muy pero que muy bosquianas. De hecho,
podrían pintarse innúmeras series de cuadros al estilo del maestro
con los ítems y elementos que Serafini pone a disposición en su
códice. Aunque no hiciera falta alguna, nada podría sacarse de las
descripciones y explicaciones en letra redondeada, ya que el italiano
explicó en su momento que solo quería conseguir una apariencia de
lenguaje articulado, y vaya si lo hizo, porque ha puesto a más de un
lingüista a devanarse los sesos en busca de vaya usted a saber que
maravillas. El libro serafiniano no es único en su especie: no puede
dejar de citarse el Manuscrito Voynich; códice medieval envuelto en
densísimas nieblas, también con idioma propio -ya sea aparente o
articulado- y dibujos lo suficientemente crípticos como para haber
inspirado toda clase de teorías tanto sobre los contenidos como en
torno a su autoría.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Algunas
de las ilustraciones de Marc M. Gustà, ahora en casa y en el más
inmediato de los presentes, se prestan a ser relacionadas temática y
compositivamente con el legado del artista universal. <i>Heaven
and Hell Labyrinth </i>(2010)
representa un infierno dantesco de colores deliberadamente saturados
que culmina en un edén opaco y poco celeste. Recuerda
insistentemente al panel derecho de <i>El jardín de las
delicias</i>, y no solo porque su
célebre ser comepersonas ocupe una posición central en el laberinto
flameante de Gustà, aparte de algunos otros <i>microhomenajes</i>.
Aquel terrible "Lasciate ogni speranza, voi ch´intrate"
que recibía a los condenados en <i>La Divina Comedia </i>no
aparece en la lámina, pero sí algunas palabras que hay que
completar para circular imaginariamente por allí: entre otras, si
cierras "Purify" asciendes hacia el cielo color piscina,
previa purga, claro está, y si haces lo propio con "Sodomy"
sigues senda infernal o te pones manos a la penitencia. De algún
modo, Gustà podría ser a El Bosco lo que Seymour Chwast a Dante; lo
que el dibujante neoyorkino que hace unos años adaptó la <i>Comedia</i>
a un lenguaje gráfico que algo podría tener que ver con el del
ilustrador que nos ocupa.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Cambio de tercio para
adentrarnos en el fangoso mundo de los artistas clínicamente
locos, o de los locos artistas, incluídos todos los tópicos
que lo transitan. El primero que convendría abatir es el de que todo
interesa, seguido del de que siempre se trata de creadores caóticos
y muy plásticos: a medio camino entre el minimalismo y el
expresionismo abstracto, Agnes Martin (1912-2004) ya demostró que la
enfermedad mental es compatible con una producción pictórica
intencionadamente pulcra, controlada y sistemática. Siendo muchas
las obras y los pintores <i>enfermos </i>que podrían relacionarse de
uno u otro modo con el legado de El Bosco, optaremos aquí por
William Kurelek (1927-1977) y <i>The Maze </i>(1953)<i>.
</i>Si Hieronymus pintó infiernos
colectivos, el canadiense compuso el suyo propio en el interior de su
calavera seccionada y compartimentada; la de un artista <i>underrated
</i>donde los haya, a pesar del
documental <i>William Kurelek´s The Maze </i>(David
Grabin/ Robert M. Young, 2011) y de cuadros tan desconcertantes como
<i>I Spit on Life </i>(1953-54)
o <i>This is the Nemesis</i>
(1965), aunque no tengan ya tanto que ver con la pintura del
brabanzón.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Del
mismo modo que la referencia al <i>Labyrinth </i>de
Gustà cubre ese <i>bosquismo </i>urbano
y desenfadado al que aludíamos hace un momento, la del <i>Codex
</i>pone en perspectiva a Serafini y
toda su obra posterior, como la del <i>Maze </i>conecta
a El Bosco con el puñado de artistas <i>buenos </i>que,
a lo largo y ancho de nuestra andadura occidental, han gozado de ese
misterioso salvoconducto para circular por el insondable mundo del
inconsciente. Se añaden así algunos nombres vivos a una lista mucho
más amplia que -más allá del ámbito de la creación artística-
incluiría a Cronenberg entre los cineastas y a Madonna -dice Sánchez
Vidal- en el ámbito de los clips musicales. Es más, dependiendo de
lo fino que quiera hilarse podrían sumarse otros tantos, debido
fundamentalmente a la universalidad de los temas bosquianos y a la
contemporaneidad de sus recursos: otorgar usos absurdos a objetos
cotidianos -cuya última consecuencia es el <i>ready made- </i>o
crear su particular modelo de <i>kermesse </i>son
dos buenas muestras de ello. De hecho, si fusionáramos la serie
<i>Carnivàle </i>(Daniel
Knauf, 2003-2005) con <i>Eyes Wide Shut </i>(Stanley
Kubrick, 1999), solo harían falta unos pocos enseres híbridos, a
modo de atrezo, para conseguir la película bosquiana jamás filmada.
Ante la improbabilidad de tan delirante empeño y no queriendo
alejarnos más de la cuestión que nos ocupa, baste poner a Serafini,
Gustà, Kurelek y algún otro citado a disposición del lector, y que
cada uno saque sus propias conclusiones.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXo28Wo2uVe8h_e4DSY-mKlXVVnbW6BTSitHDbGN24aWsJeGQo1iS9aflSvEDLt-vs4fDXAeiKYOFgnaknjkVpDa7Q1H66YGkM17MC-nfIB0oYdCCUv-uxNbluM9Yv76IYCzBHM9lsA8F8/s1600/Heaven+and+Hell+Labyrinth.+Marc+M+Gust%25C3%25A1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXo28Wo2uVe8h_e4DSY-mKlXVVnbW6BTSitHDbGN24aWsJeGQo1iS9aflSvEDLt-vs4fDXAeiKYOFgnaknjkVpDa7Q1H66YGkM17MC-nfIB0oYdCCUv-uxNbluM9Yv76IYCzBHM9lsA8F8/s320/Heaven+and+Hell+Labyrinth.+Marc+M+Gust%25C3%25A1.jpg" width="113" /></a></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;">Marc M. Gustà. <i>Heaven and Hell Labyrinth</i>. 2010</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
</div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-80123653927968657482016-09-06T19:05:00.001+02:002016-09-13T00:38:31.080+02:00Cuando las úes fueron uves<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhm7Z1A6tZqxubMJeufKxCE1-q1JTvgi67s95JwuzKYWBiN6o-41njiZiNQVT1lIOxMbF-qU0XQy7hMwRTr03l7UYxVgpl9UmVTe7hW550fX3NM2ln9Hh5Em6QuueZGnxk-NsLrAIAz62h2/s1600/Anuncio+CAmpo+Cerrado+para+publicidad_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhm7Z1A6tZqxubMJeufKxCE1-q1JTvgi67s95JwuzKYWBiN6o-41njiZiNQVT1lIOxMbF-qU0XQy7hMwRTr03l7UYxVgpl9UmVTe7hW550fX3NM2ln9Hh5Em6QuueZGnxk-NsLrAIAz62h2/s320/Anuncio+CAmpo+Cerrado+para+publicidad_.jpg" width="226" /></a></div>
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i><br /></i></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 275</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En un
tiempo de polarización sociopolítica no se sabe cómo y cuánto de
<i>light</i>, se hacen oportunas eventuales revisiones inteligentes
de nuestro pasado patrio; se vuelve deseable dedicarle unos minutos
al Archivo Luce; darse cuenta de qué España era aquella, más
paleta que fascista y menos estéril artísticamente de lo que los
tópicos convienen. La cerrazón nació oficialmente en 1945, cuando
Robert Capa ya había fotografiado los éxodos miserables que vemos
en <i>Barcelona </i>(1939-1998) y que tanto recuerdan a lo que
recuerdan, o cuando Kandinsky, Miró <i>et al.</i> habían realizado
la serie calcográfica <i>Fraternity</i>, que era un "no
convenceréis" internacional publicado en Nueva York en 1939;
cuando el llamado Eje había caído y Europa nos abandonaba a nuestra
periférica suerte. El caso es que en catorce años caben demasiadas
cosas como para sintetizarlas en los nueve bloques que constituyen
<i>Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953,
</i>máxime cuando se pasa por la pedagogía y la propaganda
franquistas, la arquitectura de la época, el cine y el teatro, la
relación en el tiempo y el espacio entre agro y cosmópolis y el
exilio, entre otros temas.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En el
periodo en cuestión hubo revistas como la falangista <i>Vértice</i>,
<i>Reconstrucción</i>, aquella <i>Haz </i>del Sindicato Español
Universitario o <i>La codorniz</i>. Pancho Cossío retrataba a los
principales ideólogos yugoflechados: Zancajo Ossorio, Primo de
Rivera y Ramiro Ledesma. Santos Yubero fotografiaba una larguísima
posguerra, Jano se encargaba de la cartelería cinematográfica,
Benjamín Palencia pintaba los <i>Paisajes de Vallecas</i> (1943) y
Julia Minguillón conseguía el primer galardón femenino de unas
exposiciones nacionales de Bellas Artes que retomaron su andadura
postbélica en 1941. <i>Escuela de Doloriñas</i>, de ese mismo año,
que fue premiado a pesar de sus connotaciones republicanas, genera un
simbólico diálogo con el Zuloaga que tiene enfrente -<i>Mi familia
</i>(1937)- y que bien podría metaforizar esas complejas relaciones
entre Arte y poder que el título de la propuesta sugiere. También
se proyectaron monumentos, ora futuristas, ora al estilo ecléctico y
clásico que tan caro le fue a los totalitarismos europeos. Se
mitificó el campo y la romería, se reprodujo aquí y allá ese
arquetipo que a más de un lector le resultará conocido: el soldado,
el obrero y el jornalero de espaldas rectangulares y brazos gigantes,
marchando juntos, herramienta en mano. En el periodo en cuestión las úes fueron uves y viceversa, y hoy seguimos llamando Cune al vino de
la vieja Compañía Vitivinícola del Norte de España.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Gracias
sobre todo a D´Ors y al interés del régimen tardío por
modernizarse, el arte oficialista convivió con ese otro que no se
sentía muy cómodo bajo el yugo nacionalcatólico. Tal es el motivo
de que una sala alargada reuna a Uceloy, Lugris, Dalí, Oteiza,
Saura, Ferrant, Gutierrez Solana y muchos otros. Luego de los
pintores de arenales, muchachos conquenses y paisajes varios, se
franquea un quicio efímero hacia la ciudad y sus cosas. Más
adelante vienen los exiliados, Picasso, Miró y nuevamente otros y,
sin que sea muy ortodoxo decirlo, aquello no acaba nunca. Para
entonces uno tiene la sensación de haber dado grandes saltos en el
tiempo y, quien la conozca, se preguntará probablemente si no está
experimentando los primeros síntomas de una buena fatiga museal. Más
allá de todo lo dicho y de sus virtudes, que no son pocas, <i>Campo
Cerrado </i>es inmensa, inabarcable y adolece de esta última manía
comisarial de proyectar exposiciones ingentes no solo en el excedente
-en este caso- de pintura, escultura y material documental. Lo es
también en la sobreabundancia de temas solapados, concomitantes a
veces, tan relacionados como misceláneos según se hile. Como viene
ocurriendo con más frecuencia que la deseable, erra en la mezcla
calidad-cantidad, sin que haya otro argumento que esgrimir que la
jaqueca que puede llegar a producir el periplo completo por su
laberíntico montaje. La lectura diagonal se vuelve más que
recomendable para quien pueda soportar pasar por alto una cartela...
o dos. Aún así, <i>Campo </i>dice<i> </i>que las úes fueron uves,
que luego quisieron ser úes otra vez y que, in illo témpore, pasó
de todo aunque hoy no lo parezca.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRryiyTeIN9TGLlfRbwpasUcV1sunSFuzmOO00-hbj_8nOasm9_9VCBSyf5vOLAzrDl2Es5XWZVuoB9Ax6qu-jd-UBBkjthzFRG31cXruaT1aMTY6UMNL4bb3I8JdzCRXSonzxoMDzaA9s/s1600/Ignacio-Zuloaga-Mi-familia-1937.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="255" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRryiyTeIN9TGLlfRbwpasUcV1sunSFuzmOO00-hbj_8nOasm9_9VCBSyf5vOLAzrDl2Es5XWZVuoB9Ax6qu-jd-UBBkjthzFRG31cXruaT1aMTY6UMNL4bb3I8JdzCRXSonzxoMDzaA9s/s320/Ignacio-Zuloaga-Mi-familia-1937.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;">Ignacio Zuloaga. <i>Mi familia. </i>1937</span></div>
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-45579894754646500802016-05-19T10:38:00.004+02:002016-05-25T19:46:33.803+02:00Un secreto a voces<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1lnNNwOc_la7cFCqCI_xhcmd9WTKnjLm51bTRh4wScdjKrR5M7jebA1ZjzqWq6nx5fMrUEk7fXAcbhiadFwUe_a5S2pWHjR7tkZGf_XfWMU4i2k9KxabAPkPj97ttzy2k67zkhpkjDaJU/s1600/9788494507205.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1lnNNwOc_la7cFCqCI_xhcmd9WTKnjLm51bTRh4wScdjKrR5M7jebA1ZjzqWq6nx5fMrUEk7fXAcbhiadFwUe_a5S2pWHjR7tkZGf_XfWMU4i2k9KxabAPkPj97ttzy2k67zkhpkjDaJU/s1600/9788494507205.JPG" /></a></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 272</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Es inevitable, y
deseable, que los viejos paradigmas de lo occidental vayan
redefiniéndose; envejeciendo unos con mejor salud que otros;
quedando algunos obsoletos ante análisis socioculturales más hijos
de un tiempo cada vez más frenético y viriliano. Hasta la intocable
diferenciación de Bobbio entre libertad e igualdad, entre derecha e
izquierda, puede estar mostrando tímidos signos de obsolescencia en
una era pospolítica en la que un filme sobre el Che "restituye"
al Che mismo, o la plaza que lleva su nombre al grupo Manouchian,
entre otros de los muchos ejemplos de reciclaje <i>funerario</i> (de
lo político) que Alain Brossat incluye en su <i>Hartazgo</i>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Dado
Ediciones acaba de traducir una nueva crítica de una
mercantilización cultural cada vez más claustrofóbica e
insoportable, aunque Brossat va un poco más allá y pone el foco en
la seducción; en lo que neologísticamente llama el "gesto
prostitucional" del arte y la cultura en general. En tal
tesitura, el filósofo francés plantea preguntas que muchos de los
lectores de esta reseña se han hecho, seguramente, más de una vez.
Una muy jugosa inquiere sobre cómo es posible que el arte
contemporáneo pretenda ser subversivo cuando, en el mejor de los
casos, sirve a un nuevo régimen de normatividad... claramente
integrada en el relato neoliberal.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Brossat
analiza una serie de tópicos ubicuos de la segunda modernidad, como
el "todo vale" y sus nada baladíes implicaciones
políticas, la incoherencia y superficialidad -y rentabilidad- del
eslogan "defensa de la cultura" o el modo en que hoy
por hoy todo puede ser político, toda vez que ya nada lo es
realmente. Todos y cada uno de los hitos por los que el autor nos
lleva nos conducen a una seria recomendación: dado que la
emancipación de la cultura con respecto al mundo de la mercancía
solo puede ser ilusoria, llegará un momento en el que será preciso
defenderse de la <i>democracia cultural</i>,
y habrá que buscar los modos de hacerlo.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>El gran Hartazgo
cultural </i>incluye una
conversación con Brossat que hace las veces de anexo exegético del
texto principal. Allí se revisitan las ideas más importantes del
libro: la de la "democracia inmunitaria", la de ese nuevo
régimen de normatividad en el que se "disuelven y reciclan los
gérmenes de disensión transformándolos en elementos de
ornamentación", la de la fabricación (<i>manufacturing</i>)
del consenso contemporáneo por y para el capitalismo neoliberal,
etc. Genet, <i>Charlie Hebdo</i>,
Frente Nacional o Podemos son algunas de las etiquetas relativas a
este añadido que, sin duda, vuelve más valiosa aún esta primera -y
quién sabe si única- traducción española de <i>Le grand
dégoût culturel</i>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-42609415932149710922016-05-19T10:32:00.004+02:002016-05-19T10:35:34.877+02:00Tridimensionalidad inmersiva<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyfLD5fAoqcRHql-qFT3swR0_MOZUV6rjWivSp1aGJil4jBnI_P2eshMR6wenTIlhOrG_h2Qoo5nL9sCsShT8IgXXEE8h10D6KpmG6Gq6Y1Rl1K0gEkuHauUUG1W6Q6SWbvj7exIxhFVQl/s1600/Kinematope.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="160" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyfLD5fAoqcRHql-qFT3swR0_MOZUV6rjWivSp1aGJil4jBnI_P2eshMR6wenTIlhOrG_h2Qoo5nL9sCsShT8IgXXEE8h10D6KpmG6Gq6Y1Rl1K0gEkuHauUUG1W6Q6SWbvj7exIxhFVQl/s320/Kinematope.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 272</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
No
hace falta mucho tiempo libre para visitar <i>Kinematope </i>en
Espacio Fundación Telefónica, eso sí, hasta mediados de este mayo
madrileño. Si<i> Kínêma </i>remite
a movimiento (véase cinema, cinética, cinegética, etc.) como
<i>topos</i>, ya se sabe, a
lugar, la forma compuesta que Pablo Valbuena acuña lo hace a su
intervención, sobre todo lumínica, de espacios concretos como el
que nos ocupa. Lo que hace este <i>performer </i>madrileño
del 78 es transformar elementos arquitectónicos preexistentes
mediante un uso no demasiado rebuscado de la luz. A tal efecto,
Valbuena prescinde de los revestimientos que cubren todo lo que
normalmente no vemos de un interior dado, y utiliza lo que queda para
reiluminarlo de un modo, cuanto menos, inhabitual. Y sí, <i>Kínêma
</i>remite especialmente al cine
porque este creador, que conoce ese ramo y el muy correlativo de los
videojuegos, pretende superar su bidimensionalidad en aras de una
tridimensionalidad inmersiva. Lo cierto es que lo consigue.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Valbuena deja la entraña
arquitectónica vista, visible en el techo tras una malla metálica.
Sobre nuestras cabezas se extiende lo que parece un enorme circuito.
Cables, tubos, conductos; venas y arterias que la piel intercambiable
del interior del edificio suele ocultar, se nos revelan en sí mismas
y en tanto proyectadas sobre la sala vacía. Una estructura de luces
LED ilumina cenitalmente todo ese sistema linfático, como alguien ha
escrito, y genera el juego de luz y sombras que reconfigura el
espacio. El resultado de la intervención en el histórico edificio
de Telefónica recuerda un poco al interior de una astronave de
película <i>sci-fi </i>de finales
de los ochenta o los noventa, como <i>Aliens </i>o
<i>Event Horizon</i>. El
sonido de flujo eléctrico que se oye, alto y continuo durante toda
la visita, incrementa sin duda esta sensación <i>espacial</i>.
No en vano, dicho sondidito es significativamente parecido al que se
oye en el interior de los aviones antes de despegar, y en el que solo
reparamos verdaderamente cuando la espera se hace demasiado tediosa.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Lo
que ocurre con <i>Kinematope</i>,
que no deja de sonar a Cinemascope, es justamente lo contrario a lo
que pasa con esas exposiciones tan cuantitativamente ambiciosas que
acaban con uno por exceso de contenido. Queda claro que la sala deja
de ser contenedor, que nos introducimos en la obra misma, que el
espacio real coincide con un espacio virtual generado por el artista,
conviviendo "dos capas de significado aparentemente contrarias
en un mismo espacio vacío: la permanencia y la solidez de la
arquitectura con lo efímero y etéreo de la luz, lo material con lo
inmaterial...". El extracto del políptico promocional continúa
con unos pocos juegos de opuestos más, pero decíamos que la
intervención de Valbuena quizá sea demasiado <i>express, </i>en
el sentido de que no haya tanto que ver o de que se vea demasiado
rápido. Puede que el artista confie demasiado en el espacio mental
del observador, o que la carga teórica y conceptual de la propuesta
no termine de provocar el milagro perceptivo que sugiere. En verdad
que se entra en un espacio resignificado y superpuesto con el real,
que se consigue esa tridimensionalidad misteriosa, pero, por así
decir, la ilusión se agota en un par de vueltas completas a la
penumbrosa sala.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
La
instalación, que no deja de ser un <i>trompe</i>
<i>l´oeil</i> del siglo
veintiuno, y que tiene algo de estética discotequera (añadámosla a
las ya sugeridas del cine <i>alien</i>
noventero y del mundo de los videojuegos) recuerda insistentemente a
una de las intervenciones de Lozano-Hemmer en <i>Abstracción
Biométrica </i>(Espacio Fundación
Telefónica, 2014). Se trata concretamente de <i>Almacén de
Corazonadas</i>; una obra en la que
la luz y la diafanidad jugaban también papeles fundamentales, aunque
al servicio de un relato distinto. Con todo, parece que haya un
sustrato común a Valbuena y al mexicano; algo que no significaría
mucho de no ser porque parece -a su vez- más relacionado con los
medios de producción que con la producción en sí. Quizá exista el
riesgo de una codificación demasiado asfixiante; demasiado
determinada por el uso de luces de diodo, lámparas de tungsteno y
otros elementos a incorporar en una panoplia mucho más limitada de
lo que se cree. <i>Kinematope</i>...
muy recomendable en cualquier caso.</div>
<br />GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-41607096353712954052016-01-28T15:54:00.002+01:002016-05-19T10:35:08.826+02:00Ingres y lo monstruoso (publicado como "El monstruo fuera de tiempo")<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtSp2dPPbOpO1DCkxFpSaOdSe49WJLrCTDv9eueHIDde1nni2GMadbJeC_defSvNBJ6ObugKed3KI8sfHq-6AHSEl8s7cPgoFLuTXQxja8chXwLXygrIm5bYx_5zs6k_R02KyEi4YHSFxA/s1600/napoleon-i-en-su-trono-1806+-+copia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtSp2dPPbOpO1DCkxFpSaOdSe49WJLrCTDv9eueHIDde1nni2GMadbJeC_defSvNBJ6ObugKed3KI8sfHq-6AHSEl8s7cPgoFLuTXQxja8chXwLXygrIm5bYx_5zs6k_R02KyEi4YHSFxA/s320/napoleon-i-en-su-trono-1806+-+copia.jpg" width="197" /></a></div>
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 269</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Parece mentira que Ingres
haya compartido siglo con Corot y Delacroix, siendo, quizá, como un
faro de luz antigua en su tiempo. De hecho, pudo ser como Sibelius:
un reaccionario rodeado de innovadores, y que sin embargo logró
"vivir en la memoria de los hombres", tal y como el artista
francés deseaba para sí. <i>Perpetuar la belleza </i>(Casimiro,
2015) clarifica mucho la cuestión. Esta compilación de algunas de
las cosas que Ingres dijo sobre su obra, su tiempo y demás, nos
revela a un pintor convencido de haber nacido en el siglo equivocado,
de la naturaleza divina de Rafael y -lo más significativo-
depositario de una visión monstruosa del arte; sí, monstruosa
incluso en su momento.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Para
el autor de uno de los cuadros más planos e inexpresivos que se han
visto nunca, <i>Júpiter y Tetis</i>,
"todo está hallado", así que "no es nuestra tarea
inventar sino continuar". Lo chirriante no está tanto en estas
sentencias, que pueden ser algo ciertas, como en el hecho de que los
tres conceptos favoritos y casi intercambiables de Ingres
(Naturaleza, Belleza y Verdad) habitan, muy probablemente, bien lejos
de esas representaciones simbólicas que ante todo hablan de órdenes
y armonías artificiales. Ya lo sospecharon unos pocos críticos de
su tiempo: Ingres, grandísimo pintor, no tenía demasiada
imaginación. Curiosamente, Turner, que exploró el triunvirato
trascendental con rarísima fortuna, pensaba que los que vinieron
antes que él no habían dejado sino unas pocas espigas por
recolectar. Cómo se equivocaron uno y otro.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Lionello
Venturi epiloga el librillo mentado con un acertado resumen del caso
Ingres: "se aferró desesperadamente a su teoría porque no tuvo
el coraje de dar rienda suelta a su propia sensibilidad", pero
lo cortés no quita lo valiente y su pintura impresiona en
vivo. Una obra como <i>Napoleón en su trono imperial </i>(1806),
que parece una reproducción digital gigante, demuestra que las
carencias del galo son la contrapartida de sus puntos fuertes. Por
lo pronto, véase esa capacidad de sintesis compositiva -de hacer
funcionar el conjunto de lo <i>real</i>-
que llamó en su momento la atención de cierta crítica afín al
cubismo. Por muy congeladas y sin vida que se nos presenten sus
<i>superproducciones</i>,
estas tienen la capacidad de amedrentar al más descreído y
escéptico de los observadores; es más de lo que se puede pedir a un
arte tan dogmático y <i>demodé </i>como
el de Jean Auguste, que, después de todo, parece merecedor de su tan
ansiada victoria sobre el olvido.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Hay
más: la <i>Naturaleza</i>,
tan en boca del discípulo de David, es sacrificada en aras del
funcionamiento total de la obra. Así, las proporciones anatómicas
de las figuras humanas se deforman -una vez más, monstruosamente- y
su filiación a lo simbólico inmóvil desemboca en un fascinante
<i>realismo</i> antinatural.
Se trata de un fenómeno paralelo a la intelectualización de sus
creaciones más ambiciosas, y de ahí que no sea tan constatable ni
en los retratos -Ingres fue un gran retratista a su pesar- ni en el
dibujo, cuando el autor de <i>El baño turco</i>
(1862) se desenvuelve plásticamente sin someterse aún a la Imagen
Ideal. Una esfinge aberrantemente semihumana, un Niño Jesús de
cabeza notoriamente desproporcionada, un tratamiento exhacerbadamente
marmóreo de la carne unido a extremidades de longitudes imposibles,
serán algunas de las curiosidades que encontraremos en El Prado
estos días.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En
el legado de este enemigo declarado de Rubens, para terminar, hay
muchísima más cera de la que parece arder. Podría incluso decirse
que, como serendípicamente, ha hecho más por cuestionar los grandes
constructos culturales a los que se sometió en vida que por
perpetuarlos, al menos, en la forma inmutable e intocada que él
mismo pretendió para la Belleza. Ingres es mucho más que el último
neoclásico, y en tanto dibujante violento cercado por <i>coloristas</i>,
supo imprimir a su obra un caracter legitimador que quizá sea,
paradójicamente, esa voluntad imposible de cercenar todo impulso
creador bastardo; es, en cierto modo, un productor de esos monstruos
-benignos, en su caso, que bien supo Goya que produce y seguirá
produciendo toda razón indiscutida.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-85744760226880182532015-12-22T09:48:00.002+01:002016-01-06T23:28:55.859+01:00Bestias de playa<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqvkn39pZnr4yP9-dW6LM0IYN4yUek56OZCqOsZKh5iC9Q4R6U1SBk6YTmUIiH-qykhZqtcOR_pO1SwJBJTf-3qgCq-MnnbwbPSC0NKTpdH9QJlZp81QPP8EaLtEkelXw9KWqmNZHZ9JdW/s1600/TJ1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqvkn39pZnr4yP9-dW6LM0IYN4yUek56OZCqOsZKh5iC9Q4R6U1SBk6YTmUIiH-qykhZqtcOR_pO1SwJBJTf-3qgCq-MnnbwbPSC0NKTpdH9QJlZp81QPP8EaLtEkelXw9KWqmNZHZ9JdW/s320/TJ1.jpg" width="320" /></a></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 268</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Que Theo Jansen
(Scheveningen, 1948), artista con formación de físico, sea una
especie de Da Vinci contemporáneo, explica en buena parte la
expectación que <i>Asombrosas criaturas </i>viene
generando. En Espacio Fundación Telefónica desde el pasado 23 de
octubre, su obra nos empuja hacia ese sustrato mítico universal en
el que Ícaro intenta volar cuidándose del sol, en el que el doctor
Frankenstein despliega su prometeísmo, o en el que -y este parece el
caso- un científico heterodoxo decide crear seres tecnológicos<i>
</i>autónomos y hasta sujetos a un
cuadro evolutivo propio. Claro que el anuncio de BMW de 2007, como
ocurriera con La Catedral de Justo (Mejorada del Campo, 1961) en un
anuncio de Aquarius de 2005, ha puesto sin duda a Jansen al alcance
del gran público.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<i>Strandbeest </i>es
el nombre genérico con el que este holandés a bautizado a sus
creaciones, todas ellas dotadas de nombres latinos, e inscritas en
periodos de idéntica resonancia. Son esculturas cinéticas de
aspecto animal, sofisticadas y rudimentarias al tiempo, y construidas
con tubos plásticos, bridas, cordeles, cintas de embalar y otros
materiales pobres. <i>Animaris Rhinoceros Lignatus </i>(1997-2001)
es la excepción que confirma la regla: más pesada y de apariencia
más estática, <i>Animaris </i>presenta
el aspecto de un cigueñal gigante construido con cajas de madera. No
en vano, pertenece al que se describe como el único periodo
experimental de Jansen; el quinto o Lignatum, según la clasificación
propuesta por el artista.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Las
criaturas, ciertamente asombrosas, ganan más vistas en video o a
cierta distancia que desde cerca. Sin embargo, la disparidad de sus
juntas y ensamblajes varía según su pertenencia a una u otra etapa
"evolutiva", dando una idea de progreso técnico, y tal vez
sugiriendo que las bestias avanzan hacia sucesivos estadios de
perfeccionamiento. Fósiles y móviles, suspendidas en el aire,
tumbadas o en plena demostración cinética, las osamentas plásticas
de Jansen susurran una utopía sensacional de seres benignos creados
por y para el hombre; seres a la vez útiles y gráciles, recortados
sobre cielos tormentosos y atardeceres friedrichianos en playas
nórdicas. En conjunto, podría decirse que componen una imagen
utópica y distópica al tiempo; como ilustrativa de una categoría
híbrida de las anteriores.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Parece
que nada de esto se articularía debidamente sin una buena argamasa
de ficción, que logre, por ejemplo, que todos esos latinajos que
Theo reparte no parezcan demasiado arbitrarios. Y entra aquí la idea
de "un mar que no hace más que subir y que "amenaza con
hacer retroceder los límites de nuestra tierra hasta donde
estuvieron en el medievo". Las criaturas, de ser funcionales, se
aliarían con el medio para frenar el insalvable avance del piélago,
a partir de ciertas labores bastante enrevesadas con las dunas y la
arena. Por fortuna, la viablilidad de los planes de Jansen no tiene
por que tener jurisdicción alguna más allá de su universo creador.
Por desgracia, hará falta mucho más que un parque de bichos
plásticos y huesudos para hacer frente a los desbarajustes con los
que, previsiblemente, la Tierra responderá a nuestra desmesura
civilizada.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Theo,
no obstante, ha ido enterrando con los años ese sueño
conservacionista mentado, y muy en consonancia con la ideología
desplegada en <i>The Great Pretender</i>; libro de traducción y
edición española prometedora, aunque no se sabe si esperada. Por
ahora podemos conformarnos con una exposición fascinante y tan
inspiradora como <i>El relojero ciego </i>(Richard Dawkins, 1986;
autor de <i>El gen egoísta</i>, para más pistas) fue para su
protagonista. Es cierto que el atípico físico asombra en un tiempo
de insoportable vacuidad, muy a pesar de que un puñado de tubos de
origen petrolífero, por bien ensamblados que se presenten, serán
siempre una afrenta a la Naturaleza, y en ningún caso un fósil que
pueda hablarnos de nuestros orígenes. Todo lo más, nos hablará de
nuestra insensata deriva hacia quien sabe dónde. <i>Theo Jansen.
Asombrosas Criaturas</i>, hasta el 17 de enero en Fuencarral 3.
Tercera planta.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-91801232445517422702015-11-02T19:26:00.001+01:002015-11-02T19:34:30.068+01:00Dismaland y el anarquismo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtzNvkSxzXCHmWW21XZ3KABrVpFmqlCBWkdku3NA0wqAblR3JePxZzlRgyW5Kwim0tcRdj5pZczQOZSFOIUapp0TtXKJT2HpNNH77j1cIPLXglF2a_xl8qnsWMt7rBp2U3KX3Opcl-t1V-/s1600/Dismaland+%2528cartel%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtzNvkSxzXCHmWW21XZ3KABrVpFmqlCBWkdku3NA0wqAblR3JePxZzlRgyW5Kwim0tcRdj5pZczQOZSFOIUapp0TtXKJT2HpNNH77j1cIPLXglF2a_xl8qnsWMt7rBp2U3KX3Opcl-t1V-/s320/Dismaland+%2528cartel%2529.jpg" width="158" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i><br /></i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 267</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Se gestó en el silencio
que rodea a todo lo que hace quien -parece que a su pesar- ha
desembarcado, directamente desde los muros urbanos, en Bonhams y
Shotheby´s. Se llama Dismaland y es un parque temático <i>inverso</i>,
inapropiado para los niños -Banksy dixit- y anunciado en su web como
"Bemusement Park". Quizá tal Parque de Confusión pueda
preservar la obra que reune en Weston-super-Mare de esa garra snob
que paga lo que no valen esos iconos populares que ya todos
conocemos. A quienes agitan los billetes no les frena el hecho de que
el artista no comprenda como esos "idiotas" pueden comprar
esa "mierda". Quieren su manifestante con ramo de flores;
eso es todo.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
De su reino dismal
-deprimente- Banksy también dice que es un "parque familiar
para anarquistas principiantes", eso sí, algunos dispuestos a
pagar 1000 libras por una entrada en Ebay. El misterioso plantillero
tiene razón... Es todo muy confuso, y particularmente el hecho de
que Damien Hirst esté representado en el Dismaland de marras; uno de
los principales adalides de la perversión <i>mercadera</i> del Arte
Contemporáneo o, como dijo Campbell-Johnson en el <i>Times</i>,
un artista que tiene "ese toque comercial" que puede
venirle muy bien a cualquier museo con dificultades económicas. Es
más, las oscurísimas operaciones de especulación de Hirst y Frank
Dunphy, su contable, hicieron aguas no hace mucho. Los anarquistas,
principiantes o no, deberían buscar la crítica del Capitalismo
Avanzado en otra parte. Probablemente ya lo sepan.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
¿Cómo es aquello?
Parece que distópico y trufado de figurantes deliberadamente
siniestros, pero kitch y cool, cómo no. La sirenita desfigurada por
efecto de una interferencia catódica (una ocurrencia genial, por
otra parte), el accidente de Cenicienta o la Muerte en el coche de
choque no son más que elementos de una enorme maniobra de
distracción. Es dudoso que tales obras admitan dobles y triples
lecturas -se ha escrito tal cosa- y bien ponderable que tengan la
profundidad conceptual de un charco de ciudad, pero el Diazepam
visual funciona lo suficientemente bien como para atribuirse
veleidades libertarias. Un lugar como el Museo Estatal
Auschwitz-Birkenau puede resultar deprimente e inapropiado para la
infancia, e incluso incitar al anarquismo, por qué no. Lo que
Dismaland ofrece, en cambio, parece más un revulsivo rápido <i>Ante
el dolor de los demás</i>; como ese
libro de Susan Sontag que casi termina con una aseveración terrible:
"No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la
guerra; y como se convierte en normalidad".</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Así,
este prolífico parque no miente menos que Disneyland, siendo ambos
como son, luz y sombra de la misma mitología del Progreso. Y si
Picasso dijo que después de Altamira todo es decadencia, cabe añadir
que tras Warhol esa decadencia se volvió perversa. Ahora, una élite
de warhols 2.0 se encarga de la crítica que el propio Sistema
auspicia para sí, y nos recuerda que nada realmente transgresor ha
sucedido desde el tiempo de las vanguardias, hace ya un siglo. Quien
o quienes estén detrás del nombre mágico, Banksy, está o están
cada vez más en la cuerda de gente como Hirst, Tracy Emin o Jeff
Koons; esto es, en las antipodas de toda revulsión genuina, más
allá de todas las provocaciones de obra o de voz que provengan de
tan cotizados artistas. No en vano, alguien ha dicho que, cuando se
lanza un ladrillo a dicho Sistema, este lo devuelve transformado en
chapa de Che Guevara.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Con
todo, la curiosa fábrica de ladrillos en transformación aloja
piezas <i>pintonas </i>como
<i>Big Rij Jig</i> de Mike
Ross o <i>Giant Pin Wheel</i>
del propio Banksy. Pero aunque resulte casi inevitable acordarse del
<i>Puppy</i> de Koons en el
Guggenheim, Dismaland también tiene bastante de Simon Rodia y sus
<i>Watts Towers, </i>de
Clarence Schmidt y su <i>Woodstock Environment</i>,
de Niki de Saint Phalle y su <i>Giardino dei Tarocchi </i>o
de Jean Tinguely y su <i>Cyclope</i>;
marcianadas<i> </i>puras y
duras, como se dice ahora, que evocan lo que sea que evoquen sin
sermonear envenenadamente, y si no es acerca de sí mismas y de los
respectivos mundos a los que parecen pertenecer. Solo cabe esperar
que algo verdaderamente interesante esté sucediendo en otra parte,
quizá no demasiado lejos de Weston-super-Mare.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-15326839862770423392015-08-12T17:54:00.004+02:002015-08-12T18:01:09.515+02:00Un héroe de Hydrocal<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6TwWlE0VQqPPngaGYV73J9mZ6cpCCJAFXDQ5fTkq2FG9ftrO4COaoRRu88TPjKw_L7dhXPG-iNwue63aiE5cjdhv86ubrKqfUwlE7MR2FjU4NPFsIQLjNiZRSp_iOSlfAJWc8skpCWtYz/s1600/snowdenbust-apr6-5531-580x362.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="221" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6TwWlE0VQqPPngaGYV73J9mZ6cpCCJAFXDQ5fTkq2FG9ftrO4COaoRRu88TPjKw_L7dhXPG-iNwue63aiE5cjdhv86ubrKqfUwlE7MR2FjU4NPFsIQLjNiZRSp_iOSlfAJWc8skpCWtYz/s320/snowdenbust-apr6-5531-580x362.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i><br /></i></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 262</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En los manuales de
museología es habitual encontrar, en la sección pertinente, una
definición de vandalismo como la acción voluntaria, individual o
grupal, que destruye total o parcialmente un bien cultural. Tales
libros no suelen contemplar un eventual vandalismo creador: la
modificación artística del
sentido simbólico de un monumento como el pilar pétreo de Fort
Greene; un <i>nuevo </i>tipo de «destrucción» monumental por
erección de prolongación estatuaria (en este caso, el busto a lo
procer romano de Edward Snowden). Ha sido un grupo de "guerrilleros
artísticos" anónimos y neoyorkinos y la prensa internacional
les ha dado la coba justa. La intervención, afortunada y parece que
intencionadamente reversible, ha sido más bien pasto de blogs, redes
sociales y medios locales como Animal New York, que ha seguido el
proceso de principio a fin.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El pilar de Fort Greene
Park (Brooklyn) recuerda a víctimas estadounidenses de la Guerra de
Independencia; concretamente, a los revolucionarios que murieron en
los barcos prisión británicos atracados en el célebre barrio
neoyorkino durante la contienda. Los instaladores del efímero busto
de Hydrocal -material apto para la imitación del típico bronce
patinado de las esculturas urbanas- ven en la figura del ex-analista
a un héroe continuador de la saga de martires. Sea como fuere, los
empleados municipales cubrieron la efigie del refugiado en Rusia en
cuanto se supo de ella: la cubrieron en el ínterin mediado entre
descubrimiento y desmantelamiento como si se tratase de un cadáver,
otorgando -como casi siempre, torpemente- más valor al símbolo
velado que el que la <i>chiquillada</i>
artística, a priori, pueda en realidad tener. Luego llegaron ciertos
The Illuminators con la secuela.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Esta segunda partida de
artistas de guerrilla generó un holograma azulado de Snowden durante
20 minutos, justo sobre el lugar en el que la primera había
levantado el busto <i>fake</i>. Lo
hicieron con proyectores y una nube de ceniza, consiguiendo un
inquietante efecto fantasmagórico a lo Albert Speer. El New York
Times relaciona a The Illuminators con Occupy Wall Street y una
intervención anterior en el Met, que incluyó arrestos y
confiscación de proyector, y que delata un autoritarismo realmente
paranoico en la Tierra de la Libertad y las oportunidades; quizá el
propio de un Occidente que va polarizándose cada vez menos
lentamente, a pesar de que el con nosotros-contra nosotros sea,
probablemente, tan viejo como esa proverbial profesión más antigua
del mundo.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La Historia esta llena de zonas que la luz del sol tardará mucho en
bañar. Demasiado llena de Maines y Marinus van der Lubbes como para
heroificaciones como la que nos ocupa. Conrad y Auster, con sus
respectivos <i>El agente secreto </i>y
<i>Leviatán</i>, han
recorrido literariamente algunas de esas regiones oscuras, poniendo
en evidencia la célebre cantinela -hoy felizmente desaparecida- de
Sáenz de Buruaga cerrando su informativo: aquel cínico "así
son las cosas y así se las hemos contado". No, las cosas no son
así <i>ni asa, </i>y quizá
no haya más remedio que acudir a la Filosofía de la Historia o,
mejor aún, encomendarse a la Virgen (a ser posible con el espíritu
crítico integro). Y es que Snowden probablemente sea héroe y
traidor al tiempo, del mismo modo que los martires de aquella vieja
guerra son tan predecesores del retratado en su inferida lucha por la
libertad, como de quienes quiera que fundasen las agencias para las
que trabajara.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Así
las cosas, quizá quepa preguntarse si el aspecto verdaderamente
revolucionario del <i>Guerrilla Art </i>no
empieza justamente donde termina la contrapropaganda. Quizá se
encuentre en las pequeñas resignificaciones autónomas e ilegales,
naturalmente, del espacio urbano y Tina Turner tuviese razón en su
<i>We Don´t Need Another Hero. </i>Nos
van sobrando los héroes, incluidos los de Hydrocal, y nos va
faltando el aire y el espacio en un mundo cada vez más
claustrofóbico. Reinventar la ciudad por reinventarla -o por
cuestionar la materialización de ese orden sin rostro que pretende
robarnos la vida en forma de datos- puede ser una buena alternativa
al viejo juego: la de desobedecer creativamente más allá de las
militancias, si no es la simple y llana de disentir con el mundo que
viene.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-52634421579150831012015-04-14T19:41:00.001+02:002015-11-02T19:35:06.855+01:00Pepe España en Baluarte<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiRp9A2iA3I9OYXulv4kjyzd0ckiLKC5YCEo52q5_Mi5_xhxUJ4JJ_8CmVTOsHiWCP-f1-bfiwLqM7RZuBJyg6iwdXL-ywHKqIpypvU7AaV2YRJRX6z8HayLK5EGwFrNV_rSWLIAmX9mFb/s1600/Pepe+Espa%C3%B1a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiRp9A2iA3I9OYXulv4kjyzd0ckiLKC5YCEo52q5_Mi5_xhxUJ4JJ_8CmVTOsHiWCP-f1-bfiwLqM7RZuBJyg6iwdXL-ywHKqIpypvU7AaV2YRJRX6z8HayLK5EGwFrNV_rSWLIAmX9mFb/s1600/Pepe+Espa%C3%B1a.jpg" width="309" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<i><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Leer </span></span></i><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Nº 261</span></span><br />
<span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La sala Baluarte del
Centro Cultural Adolfo Suárez, en Tres Cantos, se inauguró el
pasado noviembre con una ambiciosa <i>Pasajes del arte en el siglo
XX</i><span style="font-style: normal;">, y continua su andadura con
Pepe España. Aurora Herrera ha seleccionado parte de la obra que
estuviera en Cuenca entre 2013 y 2014. En efecto, aquella pasó por
el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad y por el Museo de Obra
Gráfica de San Clemente, también allí, en dos exposiciones
comisariadas por Alfonso de la Torre. Ahora, </span><i>Pepe España.
Luz, expresión y forma </i><span style="font-style: normal;">se
centra en el periodo que transcurre entre el afincamiento conquense
del artista y su muerte en Suiza; país en el que se instalaría tras
su decenio manchego.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">Como
sostiene Herrera, parece cierto que haya algo de "constructivo y
estructural" en la producción de José Luis Jiménez España, y
que ese algo puede venir de los mundos representacionales de la
publicidad y la delineación. Pepe pasó por aquellos antes de
instalarse en el </span><i>montmartré </i><span style="font-style: normal;">manchego
primero, y en su taller de Junkerngasse 13 después, ya en Berna. En
aquel coincidiría con Saura, Simón Marchán y algunos otros
teóricos y artistas. En este encontraría el lugar apropiado para el
desarrollo definitivo de una obra dificil de clasificar, y en el que
las influencias informalistas de los sesenta -entre otras que
afectaron casi por igual a toda una generación- fueron
desprendiéndose de sus cuadros hasta dejar su verdadera piel a la
vista.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">Las
composiciones de España son dibujísico-pictóricas (y el orden
importa, porque el dibujo prevalece claramente sobre las bandas y
superficies acrílicas). Puede hablarse también de una dialéctica
planitud-gesto casi contínua en sus series, y de una cierta
fragmentariedad justificada por su recurrencia: las obras de España
funcionan mejor confrontadas, tal como han sido colocadas en Baluarte
por cortesía de la forma atunelada de la sala, que en sí mismas. La
</span><i>cinta, </i>metáfora de atadura, se cuela en su arte de
principios de los setenta como una de sus grandes obsesiones; bandas,
decíamos, de colores planos que turban la rarísima preciosidad de
sus dibujos a dos o tres rotuladores... que rompen con diversa
fortuna el misterioso silencio que en otras ocasiones los rodea.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Y la <i>cinta </i><span style="font-style: normal;">se
vuelve hilo de marioneta, propiciando el despliegue de otro potente
universo metafórico, y vemos también marcos dentro de marcos justo
antes de entrar de lleno en la época suiza. Un retrato de Andreas
Rothlisberger, gran amigo de Pepe, inaugura el renacimiento helvético
del artista. Como la serie </span><i>Berna </i><span style="font-style: normal;">
muestra en dos grupos de seis cuadros confrontados, el dibujo vuelve
a prevalecer sobre las superficies de color. En efecto, los setenta
van deviniendo para España en años de figuración que poco a poco,
pero inexorablemente, avanzan hacia el entonces nuevo milenio. Del
nuevo siglo en adelante el malagueño irá perdiendo vista, y es más
que concebible que tal sea el motivo que le reconduzca al acrílico y
el color. Se presentan sus característicos cuadros divididos por una
rotunda vertical central; </span><i>cintas </i><span style="font-style: normal;">de</span><i>
</i><span style="font-style: normal;">una</span><i> </i><span style="font-style: normal;">verticalidad
tangencial y dolorosa. Cabe destacar </span><i>Luto en el espacio. En
recuerdo a las Torres Gemelas </i><span style="font-style: normal;">(2001);
obra que pone los recursos estilísticos y conceptuales de España al
servicio del suceso que conmocionó al mundo entero.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<i>Luz, expresión y
forma </i><span style="font-style: normal;">desemboca en unos últimos
cuadros realizados con un 5% de visión: </span><i>Personaje </i><span style="font-style: normal;">y
</span><i>Claro de luna</i><span style="font-style: normal;"> (2002).
Llegamos a ellos tras un recorrido que comienza en los calcográficos
hombres-tronco de los sesenta, que continua con una pintura
inequívocamente afectada por el pop, el neo-geo post expresionismo
abstracto y otras tendencias transatlánticas, y que se anticipa unos
treinta años a muchas de las corrientes actuales de diseño gráfico
(especialmente en lo que a composición espacial y usos cromáticos
se refiere). Quien quiera comprobarlo podrá hacerlo hasta el 19 de
abril de 2015, disfrutando, además, del plus que supone la vista de
la Sierra de Guadarrama desde la entrada del Centro Cultural que
acoge la exposición. </span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;"> </span><i> </i>
</div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-86335501207953224522015-03-06T10:26:00.001+01:002015-06-14T14:35:30.549+02:00Pensar la cabaña<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0HJLI03C4djApzNdJRlZ4YpVxEDiG-rmjABGjGoRpiEZxlyv-sSYA5pGdW2IR_PA6E60-LuptKvgrePJl_Thu-uE-jiRacYm-udofdtrknLetTp4TQWKTITSMbBjY9UQfgbX3UKPhJHi1/s1600/Jarman+Cottage.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0HJLI03C4djApzNdJRlZ4YpVxEDiG-rmjABGjGoRpiEZxlyv-sSYA5pGdW2IR_PA6E60-LuptKvgrePJl_Thu-uE-jiRacYm-udofdtrknLetTp4TQWKTITSMbBjY9UQfgbX3UKPhJHi1/s1600/Jarman+Cottage.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<span style="color: #f4cccc;"><i><span style="font-size: x-small;">Leer </span></i></span><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #f4cccc;">Nº 260</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La lista es larga más
allá de Thoreau, a quien Manuel Castells tuvo la desfachatez de
considerar un "rousseauniano de segundo orden", e incluye a
pensadores duros como Wittgenstein o Heidegger. Hay literatos,
compositores, poetas, cineastas... y hasta Lawrence de Arabia. Se
trata de los nombres a los que remite <i>Cabañas para pensar</i><span style="font-style: normal;">;
la exposición que el madrileño CBA acogerá desde el 11 de marzo,
previo paso por la coruñesa Fundación Luis Seoane y el granadino
Centro José Guerrero. De hecho, es tan larga que podría incluir a
muchos otros personajes allende </span><i>Cabañas</i><span style="font-style: normal;">;
personajes tan dispares y asimilados por la cultura pop como el
Unabomber o Ray Lamontagne, o incluso Chris Martin (Coldplay), que
anhela un chamizo propio en su </span><i>We never change.</i></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">Sin
duda, el hecho de que las cosas no vayan demasiado bien en Occidente
está influyendo notablemente en un significativo desarrollo de
pensares alternativos, aunque no tanto en clave posrromántica como
utilitaria. Errata Naturae bien puede representar una punta de lanza
editorial con títulos como </span><i>Hacia la sobriedad feliz</i><span style="font-style: normal;">
(Pierre Rahbi, 2013) o </span><i>Filosofía para la felicidad </i><span style="font-style: normal;">(VVAA,
2014); contrapartidas críticas de un libro tan decepcionante como </span><i>La
vida simple </i><span style="font-style: normal;">(Sylvain Tesson.
Alfaguara, 2013). Tesson, por cierto, no le va muy a la zaga a
Castells (salvando las distancias) cuando se refiere a "los
sermones de contable calvinista" de Thoreau; nuevas inquinas
hacia el viejo Henry, a sumar a las de su tocayo Henry James, Leon
Edel o tantos otros.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">Outeiro,
Olmedo y Ruiz de Samaniego, responsables del proyecto, casi abren su
dossier con la apelación a la fundacionalidad del autor de </span><i>Walden</i><span style="font-style: normal;">
en todo este asunto. Despachado el trámite, seleccionan once casos
con los que explorar las relaciones entre ciertos procesos creativos
y los espacios "íntimos y esenciales" en los que se
desenvolvieron. Se trata de los de los filósofos mentados, los de
Grieg y Mahler, Strindberg, Knut Hamsun, Bernard Shaw, Virgina Woolf,
Dylan Thomas, Derek Jarman y el citado Lawrence, y de los espacios
que respectivamente les corresponden en dicha lide relacional. Aunque
solo sea por curiosidad levemente morbosa, puede recordarse el
malditismo de algunas de estas efigies: los graves problemas mentales
de Strindberg y la suicida Woolf, el alcoholismo fatal de quien
prestase nombre artístico a Bob (Zimmerman) Dylan, o el sida que
llevó a Jarman a su </span><i>cottage </i><span style="font-style: normal;">primero
y a la muerte después.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">Aparte
de la cuestión de la intimidad creadora, los comisarios rastrean las
relaciones físicas del morador con el espacio; es decir, la relación
entre pensamiento y acción sobre el entorno inmediato: eventuales
construcciones a mano de las cabañas, labores jardinísticas y otros
quehaceres que forman un continuum con la producción intelectual.
Es, en definitiva, una cuestión de libertad bien entendida. Ted
</span><i>Unabomber </i><span style="font-style: normal;">Kaczynski,
como observa Ricardo Piglia, percibe muy bien la situación de
alienación que impide alcanzar tal estado de integridad existencial
al ciudadano común. Cada vez tenemos menos control sobre nuestras
propias vidas: una obviedad escrita por un terrorista sobre la que,
sin embargo, aún no hemos pensado tanto como deberíamos. De todos
modos, quien intente volver "a un cierto primitivismo
consciente", como se lee en los papeles de la exposición, ha de
saber que habrá de arrostrar una larga travesía no exenta de
peligros. </span>
</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-style: normal;">No
terminaremos sin mentar un posible </span><i>quid</i><span style="font-style: normal;">
que ya desazonó a Leopardi y a otros fatalistas románticos: la muy
probable imposibilidad del retorno, a pesar de que "todos los
ejemplos estudiados en la muestra" propongan, "en cierto
modo, una especie de terapéutica". Sea como fuere, lo más
interesante de la propuesta venida de la Seoane, quizá sea la
traducción a términos estéticos de las vueltas al origen que se
analizan. Invertir los procesos analíticos convencionales y empezar
la casa por el tejado; llegar a la dimensión crítica de cada caso,
o a lo que de común pueda haber en todos ellos, a partir de las
imágenes que se exponen. Será posible hacerlo hasta el 31 de mayo
en la sala Juana Mordó del Círculo, y probablemente resulte
insospechadamente inspirador para más de un lector que se anime a
pasearse por allí.</span><br />
<span style="font-style: normal;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-style: normal;"><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">El <i>cottage</i> de Derek Jarman</span></span> </span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-75479826701729897092015-01-30T12:14:00.000+01:002015-01-31T14:44:40.555+01:00Gastar la palabra. Sobre Jaime Gil de Biedma<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOvoNGhjn2bQFvc5VpLjmVycGPYo2_Aq5nkPOfMlJlnc0wB3ypBCEBpSuRWRcXUtwUClpsHomNQRM_acf-iXpiqPxPphqFFBuIYTFNY5AMjsGX5ASmhbEtpYWIi2kCrFhmUkZwXCwpzRoa/s1600/Colita.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOvoNGhjn2bQFvc5VpLjmVycGPYo2_Aq5nkPOfMlJlnc0wB3ypBCEBpSuRWRcXUtwUClpsHomNQRM_acf-iXpiqPxPphqFFBuIYTFNY5AMjsGX5ASmhbEtpYWIi2kCrFhmUkZwXCwpzRoa/s1600/Colita.jpg" height="226" width="320" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Duende </span></span></i><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Nº 10 (Suplemento virtual de <i>Quaderni Iberoamericani</i>). Págs. 29 y 30. Noviembre de 2014</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<b><br /></b></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Es de todos sabido que
los aglutinamientos generacionales concernientes a ciertos grupos de
poetas, casi siempre más autónomos y heterogéneos de lo que las
etiquetas sugieren, son –y seguirán siendo- siempre conflictivos.
Así ha ocurrido con los grupos españoles de los 50 y los 60,
coincidiendo con Víctor García de la Concha, para perjuicio de
cierta pléyade de transición en la que cabe incluir los nombres de
Félix Grande, Joaquín Marco, Ángel García López, Manuel Ríos
Ruiz, Antonio Gamoneda o Diego Jesús Jiménez<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>.
García Jambrina, citado a nota al pie, dedicó –de hecho- <i>La
otra generación poética de los 50</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>
a la reivindicación de toda una serie de <i>descolgados </i>lo
suficientemente extensa como para ser aquí obviada. Si no es este el
caso de Claudio Rodríguez ni de los concomitantes Valente, Goytisolo
o Caballero Bonald, poeta institucional donde los haya, tampoco es el
de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), de quien nos ocuparemos a
continuación.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Los afanes agrupadores se
oscurecen aún más al concernir a denominaciones tan abstractas como
la «poesía de la experiencia» a la que suele remitirse a Gil de
Biedma<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a>,
y que nació, como se sabe, del seminal <i>The Poetry of Experience</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.
Langbaum inscribe allí dicha poesía en una literatura huérfana de
un significado objetivamente verificable<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>
y que –en consecuencia- se vuelve sobre sí misma hasta
confrontarse con lo que el eminente crítico llama <i>biographical
phenomena</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>;
es decir, con la experiencia. No es menos conocida otra gran fuente
que, indagando en el proceso de creación poética como
autoexploración, ofrece el título de <i>Poesía del conocimiento.
La generación española de 1956-1971</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a>.
En aquella, Gil de Biezma comparte espacio con Francisco Brines,
Rodríguez, Ángel González, Gloria Fuertes, Valente, Carlos
Sahagún, Eladio Cabañero, Ángel Crespo y Manuel Mantero, y en la
traducción española de Alberto Cardín, «conocimiento» viene a
equivaler al «descubrimiento» al que remite el original.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Así, <i>Poetry of
Discovery: The Spanish Generation of 1956-71</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a>
ahonda en la característica dialéctica entre realidad e irrealidad
del poeta y saca algunas otras conclusiones modélicas y, por cierto,
reproducidas sin demasiada variación en la mayoría de estudios
posteriores. García Jambrina mismo, alude a otra de las claves de
Debicki; a saber, el modo en que algunos poemas de <i>Compañeros de
viaje</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>
se dedican “a contrastar perspectivas de pasado y de presente,
sugiriendo que las realidades del pasado se transforman en ilusiones
que dan cierto valor al presente”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a>.
Sin que nada de esto sea demasiado discutible, quizá resulte más
idiosincrático el proceder que Jiménez revela cuando se fija en los
momentos en que “Biedma pareciera borrar lo que ha escrito o
sugerido (…) como sucesivos síntomas, o signos de indicio, del
engaño en que, al cabo, vino a constituírsele su ejercicio de la
poesía. Todo lo contrario, pues, de la certeza; o sea, la
incertidumbre. De congruente modo, todo lo contrario de la palabra
rotunda, confiada y segura; es decir, la palabra borrada, borrosa”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Dicho afán por difuminar
la palabra responde a una voluntad creadora que, trascendiendo lo
estrictamente formal, procura dar con una disolución última del
significado de su poesía, correlativa –parece claro- a la de los
diferentes planos identitarios del poeta. Bien que De Biedma
asegurase que “una vez inventada y asumida una identidad, que es en
lo que, en definitiva, ha consistido su poesía, ya no siente la
necesidad o la pasión de escribir”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a>,
su proceso sustractivo de autodescubrimiento parece desembocar en una
toma de conciencia tan desgarradora como el darse “cuenta de que
todo lo que (…) había esperado de la poesía era nulo, no existía
y era un puro engaño”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>.
No en vano, <i>El juego de hacer versos</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a>
da la clave sobre una obra que es algo “parecido en principio/ al
placer solitario” y que “es un buen ejercicio/ que llega a
emborracharnos”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Pueden destacarse dos
grandes filones analíticos relativos a la obra del poeta: la
evocación de una irrealidad atmosférica como la que <i>Idilio en el
café</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a><i>
</i>ofrece –Debicki lo analiza en un capítulo dedicado a Gil y
apostillado con un significativo <i>The Theme of Illusion</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a>-,
y la citada identidad poética que hubo de inventarse<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc"><sup>18</sup></a>,
desarrollar y finalmente asumir, como si de un ciclo orgánico se
tratase. El modus operandi de borrar, gastar, difuminar quizá –aquel
en el que Jiménez se fija- cohesiona las cuestiones anteriores en la
suspensión de un tiempo que, sin embargo, sigue siendo profano. Con
su detención poética, De Biedma exorciza la incertidumbre
intrínseca a aquel, y que se proyecta tanto sobre el pasado como
sobre el futuro. Aunque por un instante (que el lector podrá
recrear), uno y otro son abolidos en ese <i>lugar </i>en el que es
“difícil recordar que nos queremos/ si no es con cierta
imprecisión, y el sábado/ que es hoy, queda tan cerca/ de ayer a
última hora y de pasado mañana/ por la mañana”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote19sym" name="sdfootnote19anc"><sup>19</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Renunciando a hablar
desde su <i>yo</i>, digamos, genuino, y creando el personaje con el
que luchará en sus postreros <i>Poemas póstumos</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote20sym" name="sdfootnote20anc"><sup>20</sup></a>,
Jaime Gil proyecta sobre el papel una subjetividad perfectamente
desentendida de toda búsqueda de lo superno. Al inventarse una
identidad de Gil, a propósito del que tanta tinta ha corrido, no hay
que dejarle de añadir la muy clarificadora reflexión de Jiménez al
respecto: “sí, pero haciendo patente a la vez la precariedad
–acaso la inutilidad- de ese mismo y arduo propósito de
invención”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote21sym" name="sdfootnote21anc"><sup>21</sup></a>.
Sin rastreo de verdades últimas y esgrimiendo esta especie de muerte
poética anunciada, es tentador concebir la exigua obra del
barcelonés como un excelso ejercicio de escapismo, y la distancia
generada entre el protagonista de los poemas y el poeta como ese
«cualquier lugar», siempre provisorio, en el que procurar
permanecer «con tal de que la vida deponga sus espinas»<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote22sym" name="sdfootnote22anc"><sup>22</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Con todo, a pesar de este
fatalismo tan occidental, contemporáneo y posrromántico<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote23sym" name="sdfootnote23anc"><sup>23</sup></a>,
pervive una razón de ser de la poesía: la «necesidad» de ella tal
como la explica Luis García Montero en <i>Un poeta necesario</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote24sym" name="sdfootnote24anc"><sup>24</sup></a>.
Además, aquel escrito recoge una elocuente noción poética de Gil:
“por muy bien escrito que esté, un poema que no alcanza a
convencernos de que era necesario escribirlo, es un poema malo”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote25sym" name="sdfootnote25anc"><sup>25</sup></a>.
Es posible que <i>Arte poética</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote26sym" name="sdfootnote26anc"><sup>26</sup></a><i>
</i>ofrezca alguna clave al plantear “que el hecho de estar vivo
exige algo/ acaso heroicidades –o basta, simplemente/ alguna
humilde cosa común”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote27sym" name="sdfootnote27anc"><sup>27</sup></a>.
Biedma optaría así por los <i>motivos </i>cotidianos, en busca de
atmósferas balsámicas, alejadas de las búsquedas trascendentales
últimas que sustentan la poesía metafísica pura. De ahí los hitos
convencionales –siempre se habla de realismo- que el de los 50
suele ofrecer al lector, para que aquel pueda moverse por las
ilusiones biográficas que el poeta presenta.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La distancia mencionada
dos párrafos atrás, surge de un intento deliberadamente huero de
sustraerse del paso del tiempo (otra forma de expresar su mentado
afán por detenerlo); un tiempo que, para Gil, no quiso atenuar su
erosión de significantes vitales propios. De algún modo, el
vaciamiento producido haría pertinente la dimensión ilusiva de su
poesía.<i> </i>La desesperación existencial del poeta se transluce
así en finas capas de cinismo e ironía que, sin embargo, no evitan
que el lector se convierta en confidente. Lo que finalmente puede
quedar entre el <i>yo</i> y el tiempo, consabidos agentes últimos de
toda esta poesía, es la duda permanente: el estadio vivencial
definitivo que Gil asumiría con su último verso. Sin duda, ello nos
lleva a incluir al catalán entre los prolíficos poetas de tema
universal. No ha de ser casual, pues, que <i>Pandémica y celeste</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote28sym" name="sdfootnote28anc"><sup>28</sup></a>,
uno de sus poemas más celebrados, fuese considerado por el propio
Gil la mejor de sus creaciones.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<i>Pandémica y celeste
</i>es el poema-confesión definitivo. Parece necesario que el
«hipócrita lector» (préstamo tomado de <i>Au Lecteur</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote29sym" name="sdfootnote29anc"><sup>29</sup></a>)
comprenda algo sobre el confesante: “aunque sepa que nada me
valdrían/ trabajos de amor disperso/ si no existiese el verdadero
amor”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote30sym" name="sdfootnote30anc"><sup>30</sup></a>.
Pero tal existencia –al menos para Gil- no puede capturarse nunca
en forma de certeza, ni evitar que en <i>Contra Jaime Gil de Biedma</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote31sym" name="sdfootnote31anc"><sup>31</sup></a>
lamente haber sido “tan puta”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote32sym" name="sdfootnote32anc"><sup>32</sup></a>.
Pero hasta en estos poemas asociables a la tradición que ya Schlegel
vinculó a la duplicación del <i>yo </i>y sus conflictos<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote33sym" name="sdfootnote33anc"><sup>33</sup></a>,
hay un salvarse escribiendo por cortesía de ese prójimo hermano
–<i>mon semblable, mon frère-</i> que da sentido a ese “Yo me
salve escribiendo/ después de la muerte de Jaime Gil de Biedma”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote34sym" name="sdfootnote34anc"><sup>34</sup></a>
que puede leerse en <i>Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote35sym" name="sdfootnote35anc"><sup>35</sup></a>. </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Tal como propone Jiménez,
la poesía de Biedma es el testimonio de una inseguridad<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote36sym" name="sdfootnote36anc"><sup>36</sup></a>:
la suya y la nuestra. Quizá, la muerte de su <i>yo </i>poético
obedeció a la convicción de que dicho testimonio había sido
debidamente dado, con las justas constelaciones de versos, como si
toda su obra constituyese un único poema. De ahí que desde <i>Poemas
póstumos</i> se convierta “en una especie de «albacea de sí
mismo» [Rovira, 1968] que se limita a recomponer el orden de su obra
y a incorporar a <i>Las personas del verbo </i>[1975; 1982] los
escasos poemas escritos desde entonces, o, si acaso, a recuperar
algunos de los desechados en la primera edición de este volumen
recopilatorio”<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote37sym" name="sdfootnote37anc"><sup>37</sup></a>.
Gastando tibiamente la palabra<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote38sym" name="sdfootnote38anc"><sup>38</sup></a>,
aunque con el cuidado necesario para que permanezca «familiar»,
asequible para el lector, Gil parece encomendarse a la compañía del
transeúnte de su poesía, su <i>compañero de viaje</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote39sym" name="sdfootnote39anc"><sup>39</sup></a>
y <i>semblable</i> dramático.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="_GoBack"></a>Sin
duda, gastar la palabra hasta volverla imprecisa es un modo de
desdibujar conflictos identitarios como los que pudieron atañer a la
clase y la orientación sexual del poeta en su contexto
sociocultural. Yendo algo más lejos, es también el modo de
debilitar a una incertidumbre que se alimenta de pensamientos
concretos, y que puede ser provisionalmente anulada
–provisionalmente, dada la voluntaria incapacidad trascendental de
la poesía que nos ocupa- en una obra que permite la convivencia de
tonos muy diferenciados<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote40sym" name="sdfootnote40anc"><sup>40</sup></a>,
que pone a los <i>asideros</i> de lo real al servicio de la ilusión
y en la que la ironía se vuelve <i>dissimulatio </i>del magma
dramático que se extiende bajo todo el corpus literario del autor de
<i>Pandémica y Celeste</i>. Como hemos sugerido fugazmente, De
Biedma consigue vencer el pulso a la duda vital, <i>Aunque solo sea
un instante</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote41sym" name="sdfootnote41anc"><sup>41</sup></a>;
un instante que el lector habría de mantener –como ha mantenido y
seguirá haciendo- en lo que quizá sea el único rédito existencial
que Gil de Biedma esperaba de su legado.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div id="sdfootnote1">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>.
Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid,
2000). Pág. 28.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis. <i>La otra generación poética de los 50</i>.
<span lang="en-US">UNED. Madrid, 2009.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a><sup> </sup><span lang="en-US">
</span><span lang="en-US"><i>Op. cit. </i></span><span lang="en-US">Pág.
234.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><sup> </sup><span lang="en-US">
LANGBAUM, Robert. </span><span lang="en-US"><i>The Poetry of
Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition</i></span><span lang="en-US">.
</span>W. W. Norton & Company. New York, 1963; <i>La poesía de
la experiencia. El monólogo dramático en la tradición literaria
moderna</i>. Comares. Granada, 1996.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a><sup> </sup><span lang="en-US">
</span><span lang="en-US"><i>“The Poetry of Experience can be
understood as the instrument of an age wich must venture a
literature without objectively verificable meaning”</i></span><span lang="en-US">.
LANGBAUM, Robert. </span><span lang="en-US"><i>The Poetry of
Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition</i></span><span lang="en-US">.
W. W. Norton & Company. New York, 1963. Pág. 227.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote6">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a><sup> </sup><span lang="en-US">
</span><span lang="en-US"><i>Op. cit. Id.</i></span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote7">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a><sup> </sup>
DEBICKI, Andrew Peter. <i>Poesía del conocimiento. La generación
española de 1956-1971</i>. Vol I. Júcar. Madrid, 1987.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote8">
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a><sup> </sup><span lang="en-US">
DEBICKI, Andrew Peter. </span><span lang="en-US"><i>Poetry of
Discovery: The Spanish Generation of 1956-71</i></span><span lang="en-US">.
Lexington: University Press of Kentucky. Kentucky, 1982.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote9">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a><sup> </sup><span lang="en-US">
GIL DE BIEZMA, Jaime. </span><i>Compañeros de viaje</i>. Joaquín
Horta. Barcelona, 1959.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote10">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>.
Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid,
2000). Pág. 232. </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote11">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a><sup> </sup>
JIMÉNEZ, José Olivio. <i>Poetas contemporáneos de España y
América. Ensayos críticos</i>. Verbum. Pág. 123.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote12">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>.
Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid,
2000). Pág. 231.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote13">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Conversaciones</i>. El Aleph. Barcelona,
2002. Pág. 238.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote14">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Moralidades</i>. Joaquín Mortiz. México,
1966.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote15">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>El juego de hacer versos </i>(<i>Moralidades</i>.
Joaquín Mortiz. México, 1966. En GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La
promoción poética de los 50</i>. Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª
edición. Espasa Calpe. Madrid, 2000). Pág. 261. </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote16">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a><sup> </sup>
GIL DE BIEZMA, Jaime. <i>Compañeros de viaje</i>. Joaquín Horta.
Barcelona, 1959.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote17">
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a><sup> </sup>
DEBICKI, Andrew Peter. <span lang="en-US"><i>Poetry of Discovery:
The Spanish Generation of 1956-71</i></span><span lang="en-US">.
</span>Lexington: University Press of Kentucky. Kentucky, 1982. Pág.
123.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote18">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a><sup> </sup>
Cabe aquí citar las siguientes referencias: CAÑAS, Dionisio (Ed.)/
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Volver</i>. Cátedra. Madrid, 2000; DUPREY,
Jennifer. “La biografía imaginada en <i>Las personas del Verbo </i>de
Jaime Gil de Biedma”. <i>Espéculo. Revista de estudios
literarios</i>. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2001;
FERRATÉ, Juan. <i>Jaime Gil de Biedma. Cartas y artículos</i>.
Cuaderns Crema. Barcelona, 1994; MANGINI, Shirley. <i>Jaime Gil de
Biedma</i>. Júcar. Madrid, 1980; ROVIRA, Pere. <i>La poesía de
Jaime Gil de Biedma</i>. Edicions del Mall. Barcelona, 1986.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote19">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote19anc" name="sdfootnote19sym">19</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Vals del aniversario (Antología personal</i>.
Visor, Madrid, 1998). En GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La
promoción poética de los 50</i>. Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª
edición. Espasa Calpe. Madrid, 2000). Pág. 241. </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote20">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote20anc" name="sdfootnote20sym">20</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Poemas póstumos</i>. Poesía para todos.
Madrid, 1968.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote21">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote21anc" name="sdfootnote21sym">21</a><sup> </sup>
JIMÉNEZ, José Olivio. <i>Poetas contemporáneos de España y
América</i>. <i>Ensayos críticos. </i>Verbum<i>. </i>Pág. 133.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote22">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote22anc" name="sdfootnote22sym">22</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Aunque sea un instante</i> (<i>Compañeros
de viaje</i>. Joaquín Horta. Barcelona, 1959). </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote23">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote23anc" name="sdfootnote23sym">23</a><sup> </sup>
Véase PÉREZ PAREJO, Ramón. “El monólogo dramático en la
poesía española del XX: ficción y superación del sujeto lírico
confesional del Romanticismo”. <i>Espéculo. Revista de estudios
literarios</i>. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2007.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote24">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote24anc" name="sdfootnote24sym">24</a><sup> </sup>
GARCÍA MONTERO, Luis. “Un poeta necesario”. En <i>Renacimiento.
Revista de Literatura</i>. Nº 6. Sevilla, 1991.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
</div>
<div id="sdfootnote25">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote25anc" name="sdfootnote25sym">25</a><sup> </sup>
<i>Op. cit.</i></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote26">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote26anc" name="sdfootnote26sym">26</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime.<i> Arte poética</i> (<i>Colección
particular</i>. Seix Barral. Barcelona, 1969). </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote27">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote27anc" name="sdfootnote27sym">27</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>.
Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid,
2000). Pág. 238.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
</div>
<div id="sdfootnote28">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote28anc" name="sdfootnote28sym">28</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Moralidades</i>. Joaquín Mortiz. México,
1966.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote29">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote29anc" name="sdfootnote29sym">29</a><sup> </sup>
BAUDELAIRE, Charles. <i>Les fleurs du mal</i>. <span lang="en-US">Auguste
Poulet-Malassis et de Broise. </span>Paris, 1857.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote30">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote30anc" name="sdfootnote30sym">30</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Pandémica y celeste</i> (<i>Moralidades</i>.
Joaquín Mortiz. México, 1966). En GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La
promoción poética de los 50</i>. Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª
edición. Espasa Calpe. Madrid, 2000). Pág. 258. </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote31">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote31anc" name="sdfootnote31sym">31</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Poemas póstumos</i>. Poesía para todos.
Madrid, 1968.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote32">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote32anc" name="sdfootnote32sym">32</a><sup> </sup>
<i>“Si no fueses tan puta!/ Y si yo no supiese, hace ya tiempo,
que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando
me enfurezco”</i>. En GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La
promoción poética de los 50</i>. Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª
edición. Espasa Calpe. Madrid, 2000). Pág. 265.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
</div>
<div id="sdfootnote33">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote33anc" name="sdfootnote33sym">33</a><sup> </sup>
ARMISÉN, Antonio. <i>Jugar y Leer: El verbo hecho tango de Jaime
Gil de Biedma</i>. Prensas Universitarias de Zaragoza. Zaragoza,
1999. Pág. 71.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote34">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote34anc" name="sdfootnote34sym">34</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Después de la muerte de Jaime Gil de
Biedma </i>(<i>Poemas póstumos,</i> 1968). En GARCÍA JAMBRINA,
Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>. Espasa Calpe.
Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid, 2000). Pág. 267.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
</div>
<div id="sdfootnote35">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote35anc" name="sdfootnote35sym">35</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Poemas póstumos</i>. Poesía para todos.
Madrid, 1968.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote36">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote36anc" name="sdfootnote36sym">36</a><sup> </sup>
JIMÉNEZ, José Olivio. <i>Poetas contemporáneos de España y
América</i>. <i>Ensayos críticos. </i>Verbum.<i> </i>Pág. 126.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote37">
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote37anc" name="sdfootnote37sym">37</a><sup> </sup>
GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de los 50</i>.
Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe. Madrid,
2000). Pág. 231.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote38">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote38anc" name="sdfootnote38sym">38</a><sup> </sup>
<i>“Palabras, por ejemplo/ Palabras de familia gastadas
tibiamente”</i>. <i>Arte poética (Colección particular</i>.
1969). En GARCÍA JAMBRINA, Luis (Ed.). <i>La promoción poética de
los 50</i>. Espasa Calpe. Madrid, 2008 (1ª edición. Espasa Calpe.
Madrid, 2000). Pág. 239.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
</div>
</div>
<div id="sdfootnote39">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote39anc" name="sdfootnote39sym">39</a><sup> </sup>
En referencia, naturalmente, a GIL DE BIEZMA, Jaime. <i>Compañeros
de viaje</i>. Joaquín Horta. Barcelona, 1959.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote40">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote40anc" name="sdfootnote40sym">40</a><sup> </sup>
Véase BENSON, Douglas K. “La oralidad y el contexto cultural en
la poesía de Jaime Gil de Biedma”. <i>Anales de Literatura
Española</i>. Nº 6. Universidad de Alicante. Alicante, 1988. </span>
</div>
</div>
<div id="sdfootnote41">
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3047150663230395989#sdfootnote41anc" name="sdfootnote41sym">41</a><sup> </sup>
GIL DE BIEDMA, Jaime. <i>Aunque sea un instante</i> (<i>Compañeros
de viaje</i>. Joaquín Horta. Barcelona, 1959).</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always;">
<br />
<br /></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; page-break-before: always; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Jaime Gil de Biedma, fotografiado por Colita en 1969 (<i>El País</i>) </span></span><br />
<br />
<br /></div>
</div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-88672519850636795132014-10-01T11:20:00.003+02:002014-10-30T11:37:25.209+01:00Paño, valija y escombro<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNjtns-zbKjNW_kq5oX9XuuA9PaQ1GW5u6GtUkJUWvy46LVzXrMSww5bR0CMU9hubk627pETTuQjuOWunt8XoaZh_0sLgAWaZJ8RIqVPiPFlPtEKXEbQSVjhZB9jyke_2M7EeT3rbI6zLL/s1600/D%C3%ADptico.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNjtns-zbKjNW_kq5oX9XuuA9PaQ1GW5u6GtUkJUWvy46LVzXrMSww5bR0CMU9hubk627pETTuQjuOWunt8XoaZh_0sLgAWaZJ8RIqVPiPFlPtEKXEbQSVjhZB9jyke_2M7EeT3rbI6zLL/s1600/D%C3%ADptico.jpg" height="243" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><i><span style="font-size: x-small;">Leer </span></i><span style="font-size: x-small;">Nº 256</span></span></div>
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</xml><![endif]-->Los primeros días del otoño no
suelen ser muy pródigos en oferta expositiva, al menos en Madrid, al generarse
un pequeño paréntesis de baja intensidad entre clausuras e inauguraciones de
las propuestas más ambiciosas. Despachado Cartier-Bresson, asignados sendos
billetes de vuelta –12 de octubre- a Le Corbusier y Alma-Tadema (justo un día
antes que Hamilton y dos que los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mitos
del Pop </i>del Thyssen), casi solo queda esperar un prometedor <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Impresionismo americano </i>o ir
entreteniéndose con ofertas como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Depero
futurista (1913-1950)</i>. Casi solo, porque siempre puede acercarse uno hasta
Fuenlabrada para ver <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cristobal Toral:
Cartografía de un viaje</i> (CEART, del 4 de septiembre al 26 de octubre de
2014).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Toral ha reivindicado
recientemente la modernidad para sí, igual que hiciera Antonio López –más o
menos tácitamente- con el postvanguardismo de hace unas décadas. En cualquier
caso, la indeterminación intrínseca a un concepto como el de lo moderno
dificulta un poco el darle o quitarle razón, especialmente tratándose de un
figurativista en el que convergen pulsiones oníricas (a veces, vagamente
cercanas a Magritte), trazas de un postmodernismo algo forzado y la
indiscutible fidelidad a la tradición que hace su obra tan icónica y
asimilable. Es, además (por los temas más que por los conceptos), un pintor de
tránsitos y soledades que ha dedicado una buena parte del año a despedir a Don
Juan Carlos y homenajear a la sufriente diáspora africana. Lo ha hecho con un
par de piezas escenográficas que añaden un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">2.0
</i>a su mediático nombre.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El carácter retrospectivo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cartografía de un viaje </i>permite constatar
la evolución del pintor desde el tratamiento velazquesco de sus fondos de los
setenta hacia su característico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">horror
vacui</i>. Vemos aquel en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los emigrantes</i>
y en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El paquete </i>(ambas de 1975);
obra, esta última, próxima al hiperrealismo de López y Naranjo, y este –mucho
más conceptualizado que en su pintura- en los ensamblajes de entre 2006 y 2014:
medio-relieves que exhiben un interesante trabajo de composición espacial,
alejado ya del Toral más relamido del siglo pasado. Todas estas técnicas mixtas
custodian un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La abdicación</i> (2014),
sin duda, más relevante por la polémica que viene suscitando que por el valor
intrínseco que pueda adjudicársele.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La remisión de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La abdicación </i>y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Valla de Melilla </i>(2014) a sendos temas de actualidad patria resultará
demasiado obvia a esnobs e intelectuales genuinos por igual, del mismo modo que
entretendrá a un público más general y dispuesto a celebrar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">D´Aprés Las Meninas</i> (1974-1975); versión
toraliana de ese lienzo universal. Para los desinformados, decir que la primera
es un contenedor de atrezo relleno de cascotes, alguna maleta –naturalmente- y
un par de retratos desechados del anterior Rey. La segunda es un trozo de valla
fronteriza, con su ominosa concertina ensangrentada y una cita de Camus a su
vera. Son los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">highlights </i>periodísticos
de una muestra que ofrece más en la discreción de ítems como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Díptico con equipaje </i>(2012-2013) y en el
reconocimiento despreocupado de la trayectoria de Don Cristobal. La visita
puede completarse con otras cuatro exhibiciones alojadas en las plantas
superiores del centro. Entre aquellas, podrá recorrerse la rápida <i style="mso-bidi-font-style: normal;">95 <span class="st">m², tiza sobre pintura</span></i><span class="st"> de Roberto Corominas, que ofrecerá un interesante contrapunto a un
mundo de paño, valija y escombro al que conviene viajar, al menos una vez en la
vida.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span class="st"><span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Cristobal Toral. <i>Díptico con equipaje.</i> 2012-2013</span></span> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-90630298031063314882014-09-02T10:21:00.002+02:002014-09-02T10:38:33.674+02:00El tiempo de los Igers<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 255</span> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
En abril se inauguró la
Instagramers Gallery española –primera europea e importada de Miami- en pleno
centro de Madrid. Toda vez que Espacio Fundación Telefónica ha decidido poner
de largo esta galería, renovando mensualmente su contenido, volcaremos aquí algunas
reflexiones atendiendo al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">curso lectivo</i>
que ahora empieza. Reconocer in situ las imágenes que los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ciudadanos del mundo</i> exhiben –no es una denominación irónica, ya
que el discurso de la propuesta está lleno de conceptos como “arte social” o
“ver y ser visto”, en clara alusión a la ya fundacional <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mirrors and Windows</i> del MoMA (Nueva York, 1978)- basta para
arrostrar un puñado bastante limitado de tendencias estéticas: pulcras fotos
arquitectónicas, mucha saturación cromática, retratos de perros con enseres en
la cabeza, gente en el metro y un no demasiado diverso etcétera permite sacar
algunas conclusiones. Ahí van.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En primer lugar, la
españolización de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">igers</i> (usuarios
de Instagram) se produce bajo tres grandes signos del arte institucional de
nuestro tiempo: el de la técnica pura como medio de producción, el de la
democratización absoluta (consumación del arte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">prosumer</i>) y el del calado global. Hay, no obstante, cierto ruido de
fondo lo suficientemente molesto como para que la directora del espacio haya
tenido que aclarar que no se pretende “hacer un mero volcado de lo que hay en
las redes sociales” y que “no todo vale”. La excusatio non petita remite
directamente a uno de los grandes debates intelectuales del siglo XX; al saqueo
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">midcult</i> de las vanguardias que Dwight
Mac Donald subrayara y, cómo no, al medio-mensaje de Mac Luhan.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBy0kCiMlB7N6Wh_txitm9uLSxstzjkRTnjn-XMSdTpW8fXJ_8MI7Ki-Baj-gbwmHjIxBSiqCsFKB0euV09Z3qny9Y9chT6Q-iljcF3vt1Ij7u8qlXeCfnSD1oN0a5n8w21jgitEDszq1d/s1600/Instagramers.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBy0kCiMlB7N6Wh_txitm9uLSxstzjkRTnjn-XMSdTpW8fXJ_8MI7Ki-Baj-gbwmHjIxBSiqCsFKB0euV09Z3qny9Y9chT6Q-iljcF3vt1Ij7u8qlXeCfnSD1oN0a5n8w21jgitEDszq1d/s1600/Instagramers.JPG" height="320" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br />
<br />
<b><span style="color: #f4cccc;"><i>Al arte por un filtro</i></span></b><br />
<span style="color: #f4cccc;"><i> </i></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hablemos claro: Mac Donald tenía
razón. Lo demuestra el hecho de que Instagram sea, entre otras cosas, un
generador de filtros y efectos fotográficos; es decir, que se trate de una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">app </i>capaz de conferir a las imágenes que
los usuarios producen, aquí y allá, una suerte de pátina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">artística</i>. Valga o no valga todo, la transformación de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">igers</i> en artistas implica la banalización
de todo un oficio, por mucho que algunos de aquellos sean profesionales del
arte. No es una cuestión de intrusismo: las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">facilidades
</i>que la técnica –supuestamente emancipadora- ofrece, profanan la alquimia
del proceso fotográfico. Primero fue el aura benjaminiana de los soportes y
ahora ha caído la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cocina</i>, mientras el
mundo sigue desrromantizándose -¡pobre Novalis!- y Ortega, el propio Mac
Donald, Greenberg y el resto de apocalípticos ilustres, contemplando –allá
donde estén- la caída progresiva de los últimos bastiones aristocráticos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Enlazando una premisa con otra,
no conviene pasar por alto que todo este igualitarismo técnico proyecta una
serie de sombras y, aunque parezca que el espectro de producción artística esté
abriéndose ilimitadamente –que exista un proceso de diversificación
directamente consecuente de la accesibilidad de los nuevos medios-, casi puede
observarse que lo que ocurre es justamente lo contrario. Si libros como el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Apocalípticos e integrados </i>de Eco o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una filosofía del arte de masas </i>de Noël
Carrol dieron vueltas al asunto en su momento, está claro que no previeron
adecuadamente el protagonismo de la técnica y de las tecnologías de la
comunicación en el devenir sociocultural occidental; un devenir que puede
contemplarse en los espejos y las ventanas instalados en Fuencarral 3.</div>
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<![endif]--><br />GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-80638272305283353652014-07-06T20:27:00.002+02:002014-08-06T09:53:09.073+02:00De Jeanneret a Le Corbusier<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcK1Q7J5uxfwhkExpu-PysA416hidlOoQv6kKIzfwVOlWU4xtV-VF0u1jkR7BBF73UQlog3KiOGp2PxSDP3oWr1D_mbPyhgiESiqk5wymxxEm2HnufboRlB-SLEjPFaXSej6OtWzwD4tak/s1600/Burri.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcK1Q7J5uxfwhkExpu-PysA416hidlOoQv6kKIzfwVOlWU4xtV-VF0u1jkR7BBF73UQlog3KiOGp2PxSDP3oWr1D_mbPyhgiESiqk5wymxxEm2HnufboRlB-SLEjPFaXSej6OtWzwD4tak/s1600/Burri.jpg" height="117" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhthpWqPHUKXg44kgqDEmWTzIXwP-0YRDZ35qG79zDkNLOKXi_5nqVn4UohUoPlbjYeBfNkjec1plzwLR84Mkdna99z61fSt-SJLBkWz7Ov4J87GRbDpYAm8IhCt0mSwN-p17RYkX-6DeX6/s1600/Burri+II.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhthpWqPHUKXg44kgqDEmWTzIXwP-0YRDZ35qG79zDkNLOKXi_5nqVn4UohUoPlbjYeBfNkjec1plzwLR84Mkdna99z61fSt-SJLBkWz7Ov4J87GRbDpYAm8IhCt0mSwN-p17RYkX-6DeX6/s1600/Burri+II.jpg" height="117" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i>Leer </i>Nº 254<i><span style="line-height: 115%;"> </span></i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc; font-size: x-small;"><i><span style="line-height: 115%;">Le Corbusier. Un Atlas
de paisajes modernos</span></i><span style="line-height: 115%;">.
CaixaForum Madrid</span></span><br />
<br /></div>
En sus cuadros, Le Corbusier
(1887-1965) siguió firmando como Jeanneret hasta 1928; once años después de
instalarse en París para cofundar, en 1920, la revulsiva revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L´Esprit Nouveau</i>. Charles-Édouard
Jeanneret viene, de algún modo, del mundo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arts
and Crafts</i> que su colega L´Eplattenier le mostró en la Escuela de Arte de
La Chaux-de-Fonds, viajando desde allí hacia un maquinismo internacional que
resultó mucho más preocupado por la Naturaleza y el paisaje de lo que los
postulados corbusierianos plantearon. Pero hablábamos de cuadros, y lo hacemos
–ya en el primer párrafo- porqué quizá sean los ítems más interesantes que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Corbusier. Un Atlas de paisajes modernos</i>
contiene, aunque solo sea por motivo de un menor trillado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La exposición de CaixaForum
Madrid (modélica, biográfica y casi enciclopédica) combina planos, bocetos y
material documental con dibujos, acuarelas de primera época y lienzos de la
década de 1920. También incluye recreaciones interioristas de la Maison Blanche
(La Chaux-de-Fonds) y El Cabanon (Roquebrune-Cap-Martin), y unas cuantas
maquetas entre las que no podía faltar la emblemática Villa Savoye (Poissy),
con sus idiosincráticos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pilotis</i> y sus
otras cuatro claves de la nueva arquitectura: los tejados-terraza, la planta
abierta, la ventana longitudinal y la fachada libre. Cabe añadir que los
proyectos ultrarracionalistas del parisino Plan Voisin y el barcelonés Maciá tienen
algo de ligeramente distópico, como puede observarse especialmente en una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perspectiva General del Plan Maciá de
Barcelona</i> (1933) que da bastante que pensar, y que forma hoy parte del
urbanismo-ficción por cortesía de la Guerra Civil.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde los primeros dibujos más o menos
arquitectónicos que se aprecian en la muestra –véanse los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bocetos de Les Crêtets </i>(1915)- hasta una serie de gran formato
realizada ante alumnos de Princeton, el trazo y la solvencia esquematizadora de
quien se formase como grabador de cajas de relojes se revela no solo como una
constante, sino como un aspecto estético unificador de la disparidad de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">corbusiers </i>que la muestra exhibe. No
podrá jamás acusársele de incoherencia: su obsesión por la claridad y la pureza
de formas aparece en todas y cada una de sus producciones en dos y tres
dimensiones. Solo añadir, si acaso, que las acuarelas de sus viajes juveniles
aportan cierto pintoresquismo transitorio, o incluso alguna lámina periférica y
sorprendente como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paisaje costero </i>(1917).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Remontamos un buen número de
proyectos arquitectónicos internacionales para volver a los veinte, a la
afinidad con Fernand Léger y al filosurrealismo de los «paisajes objetuales» y
los «objetos de reacción poética». Los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">paisajes</i>
investigan sobre una especie de geometría cotidiana y los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">objetos</i> materializan las premisas poscubistas del purismo: las que
Le Corbusier y Amédeé Ozenfant reivindicaron en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aprés le cubisme</i> (1918); un manifiesto que denuncia la
ornamentalización del cubismo y el excesivo interés impresionista por la luz y
el color. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Naturaleza muerta</i> (1920) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Almuerzo junto al faro</i> (1928) son dignas
de mención, y aunque su resultado plástico no remita inmediatamente a la
estética arquitectónica de Le Corbusier, se sustentan como aquella en
principios <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelectualizantes</i>
bastante radicales; los principios del primer arquitecto continental, del menos
conocido purista Jeanneret y del casi ignoto discípulo eventual del ruskiniano
L´Eplattenier. Hasta el 12 de octubre en Caixaforum Madrid.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">René Burri. <i>Le Corbusier en su estudio</i>. 1970</span><br /> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
GPFhttp://www.blogger.com/profile/00732485460570793612noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3047150663230395989.post-15482863615557510682014-06-27T11:30:00.003+02:002016-06-23T10:40:14.518+02:00El trascendentalismo y su tiempo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdTfPs6tkEcy0p6YmSMCFs9Jj3jtNYq5y10dv_lGaRQ4IByS4UTj2N6pRz1N3SpJYdZZdQH5_uZgtdWQd9Lz-kB_SeJ0Z_DZ-DwTecvAcAJ3cqfNQ5sMkY8mJyPQrwxCvI0X6Pq-BTXZvy/s1600/Revista+de+Occidente+-+copia.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdTfPs6tkEcy0p6YmSMCFs9Jj3jtNYq5y10dv_lGaRQ4IByS4UTj2N6pRz1N3SpJYdZZdQH5_uZgtdWQd9Lz-kB_SeJ0Z_DZ-DwTecvAcAJ3cqfNQ5sMkY8mJyPQrwxCvI0X6Pq-BTXZvy/s1600/Revista+de+Occidente+-+copia.jpeg" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: x-small;">Revista de Occidente </span></i><span style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: x-small;">Nº 397. Junio de 2014. Págs. 85-95 (viñeta de Carlos León)</span></span></span><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><b><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Emerson y Thoreau, a modo de
introducción…</i></b></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Quizá una de las maneras más aconsejables de poner la primera piedra
discursiva en una iniciación al trascendentalismo norteamericano sea la
inevitable alusión a Kant. Ciertamente, el trascendentalismo toma su nombre de
la kantiana <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crítica de la Razón Práctica</i>
(1778); concretamente del pasaje en el que el filósofo prusiano llama
“trascendental a todo conocimiento que se ocupa, no de objetos, sino de nuestro
modo de conocer objetos en tanto es posible hacerlo a priori”. Mentado Immanuel
Kant (1724-1804), habremos de detenernos seguidamente en el norteamericano Ralph
Waldo Emerson (1803-1882): no solo un escritor, filósofo y poeta bostoniano,
formado en Harvard y muy pródigo en su época, sino una de las primeras voces
intelectuales que abogaron por la emancipación cultural e identitaria de los
Estados Unidos de América frente al hegemónico Viejo Continente.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Emerson no es solo la figura central del trascendentalismo y el padre
intelectual de Henry David Thoreau (1817-1862), sino que escribió obras
fundacionales como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nature </i>(1836) o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The American Scholar</i> (1837) y fue un
personaje magnético y carismático que aglutinó a su alrededor a la camarilla
poco definida de pensadores neoingleses que hoy se agrupan bajo el <span style="mso-bidi-font-style: normal;">ismo</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>en cuestión. Fue también uno de los
grandes responsables de que algunos textos filosóficos alemanes de los siglos
XVIII y XIX y el romanticismo británico cruzasen el Atlántico para ser
reinterpretados; leídos a la luz de la naturaleza primigenia que abrazaba por
todas partes a Concord (Massachusetts) y a escritores como Nathaniel Hawthorne
(1804-1864), Louisa May Alcott (1832-1888) o –no muy lejos de allí- Emily
Dickinson (1830-1886).</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Henry David Thoreau, nacido como David Henry y fallecido a los
cuarenta y cuatro años, a causa de la tuberculosis, pronunció dos últimas
palabras bien significativas: “moose” (alce) e “indian” (indio). Estudió en
Harvard y apenas salió de Concord en vida; de ahí sus célebres “Concordialy
yours” (concordialmente suyo) y “I have travelled a good deal in Concord” (he
viajado mucho en Concord). A pesar de la imposibilidad de aproximarse a Thoreau
sin pasar por Emerson, ambos pensadores acabaron por divergir respecto a toda
una serie de ideas unidas por una raigambre común. Puede decirse pues, que –en
consonancia con lo expresado por Antonio Casado en la muy recomendable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thoreau. Biografía Esencial</i> (2005) -
Henry procuró saltar de algún modo las vallas sobre las que Emerson se limitó a
teorizar.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Las tiranteces entre Emerson y Thoreau también tienen un componente
generacional. Mientras el autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nature</i>
perteneció a un background intelectual aún muy deudor de las viejas tradiciones
altoculturales anglogermanas, su joven colega puso manos en la obra de
construir una identidad americana en la que el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scenery</i> se perfilaba como la única Historia digna de ser tomada en
consideración. He aquí el provincianismo que Henry James achacó a Thoreau,
quien sustituyó el <span style="mso-bidi-font-style: normal;">Grand Tour</span> que los
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">scholars</i> (intelectuales
norteamericanos) emulaban de los europeos por sus consabidas caminatas hacia el
oeste; paseos de los que da cuenta especialmente en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walking</i> (1862), y en los que se establece una relación
trascendental entre la acción de caminar a través de los bosques y el
pensamiento que de dicha actividad dimana. Resumiendo, Thoreau es quizá el gran
precursor de lo que cada vez se conoce más como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nature Writing</i>, mientras Emerson –que sin duda desbrozó el camino a
su pupilo- fue más bien un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">americanizador</i>
de los romanticismos germano y británico.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
No ha de extrañar que Emerson, viejo y afectado de una perdida senil
de memoria, no dejase de preguntar cómo se llamaba el que había sido su mejor
amigo, naturalmente, en referencia a Henry David Thoreau. No ha de hacerlo
porque aquel fue en cierto sentido el aprendiz que superó a su maestro, a
partir de una tozudez poco predispuesta a conciliar las contradicciones que
afloran en muchos de los rincones del legado emersoniano, y de las que –después
de todo- Thoreau tampoco se pudo liberar; un problema que ya había inquietado
sobre manera a Leopardi (1798-1837), como muestra su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zibaldone </i>(1898), y a una larga serie de prerrománticos y
románticos al otro lado del Atlántico.
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Con todo, de las semillas románticas que Emerson plantó en los bosques
neoingleses brotó una especie de optimismo paisajístico bien distinto del
fatalismo europeo; una celebración de la Naturaleza que encuentra expresión
inconográfica en la pintura de escuelas pictóricas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>como el luminismo o la trigeneracional <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hudson River School</i>. Hasta cierto punto,
puede afirmarse que Emerson solucionó dialécticamente los problemas que su
filosofía (no era un filósofo en sentido estricto) presentaba, mientras que
Thoreau –como algunos pintores hudsonianos- optó por la disidencia vivencial en
la frontera; por convertirse en un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frontiers
man</i> o –si se quiere- en una versión intelectual de los buhoneros, leñadores
y gentes de los bosques que tanto admiraba.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Casado da Rocha habla de un Thoreau que va y viene de la civilización
a la Naturaleza, que recolecta pequeñas cosas en ambos lugares, y que genera
–añado yo- una especie de discurso fronterizo, alternativo y resolutivo. Y es
que el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wilderness</i> va desplazándose
irremediablemente hacia la frontera a medida que corre el siglo, y el hombre
hecho a sí mismo que arquetipizó Emerson –profundizaremos en él- va quedando
condenado a la disolución en nuevos valores o a la resistencia del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frontiers man</i>. Lamentablemente, la
propuesta de la Naturaleza como ente regulador de las conductas individuales
cedería ante el empuje de un progreso ciego que transformará su idealización en
propaganda expansionista, y en símbolo de una grandeza nacional cifrada en
términos materiales.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBIp2YamwNvEin_g2T7cmYyx-95byiDPQoytKs0UVj2S5ws4UxktRzxBa836H2OIrDf_Zmngs9xRn-woxQKUCIF6c-PYenqoG63JKCjjtxSWSmXXNZvszg7BXx2l5TAWqkR3q8y1X1vsRL/s1600/1834.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBIp2YamwNvEin_g2T7cmYyx-95byiDPQoytKs0UVj2S5ws4UxktRzxBa836H2OIrDf_Zmngs9xRn-woxQKUCIF6c-PYenqoG63JKCjjtxSWSmXXNZvszg7BXx2l5TAWqkR3q8y1X1vsRL/s1600/1834.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #f4cccc;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"><span style="font-size: x-small;">Thomas Cole. <i>Summer Twilight. A Recollection of a Scene in New England</i>. 1834</span></span><br />
<br />
<br />
<span style="color: #f4cccc;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="color: #f4cccc;"> </span><b><span style="color: #f4cccc;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una aproximación al
trascendentalismo</i></span>
</b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
En Norteamérica no se inventa nada estrictamente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">autóctono</i> hasta la aparición en escena de Thoreau y Walt Whitman
(1819-1892). Washington Irving (1783-1859) <i style="mso-bidi-font-style: normal;">americanizaba</i>
leyendas europeas como la de Los siete durmientes de Éfeso (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Return of Rip Van Winckle</i>, 1819),
los poetas que constituyeron los grupos de los Brahamines o los Fireside Poets
trabajaban un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gentle style </i>anticuado
ya en su propia época y los trascendentalistas traducían una importante serie
de textos alemanes en la revista que Margaret Fuller (1810-1850) dirigía: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Dial</i> (1840-1929). Claro que Emerson
rompió las primeras lanzas con su defensa de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lingua communis</i>, el voto de confianza que finalmente otorgó a su
propia nación y su calificación de Whitman como maestro nacional.
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Entendiendo que son muchos los nombres que podrían presentarse aquí, no
ha de dejar de mencionarse el de William Ellery Channing I (1780-1842).
Channing –abuelo del poeta homónimo y gran amigo de Thoreau- desbrozó las
primeras masas de maleza en el camino que partió del Unitarismo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">puro</i> hacia la revisión que cristalizó en
lo que hoy conocemos por trascendentalismo. A su manera inconfundiblemente
literaria, Emerson sistematizaría la propuesta de aquel pastor con la ayuda de <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>toda una serie de lecturas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">suaves </i>de Kant, Fitche, Hegel y
Schelling <i style="mso-bidi-font-style: normal;">et al</i> por una parte, y de
la influencia de Carlyle y los lakistas por otra. Esta curiosa hibridación
generaría el ambiente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nuevo </i>en el que
se gestaron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nature</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden</i> (1854)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>y otras obras trascendentalistas como las escritas por Amos
Bronson Alcott (1799-1888) o Theodore Parker (1810-1860).</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Así, es imposible comprender el trascendentalismo sin detenerse en su
raigambre unitaria y específicamente neoinglesa. El Unitarismo es una corriente
religiosa de raíz cristiana y carácter reformista que reivindica la libertad
individual en relación a la vivencia de la fe y que se revela contra el
arquetipo trinitario y otros dogmas propios –por así decir- del cristianismo
institucionalizado. Premisas como la experiencia directa de la Naturaleza y la
comprensión holística de aquella permitirán el nacimiento del trascendentalismo
como una versión más <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intrépida</i> aún de
la espiritualidad unitaria. Hasta cierto punto, explican también el carácter
transcultural de la propuesta emersoniana –su integración de fuentes orientales
y occidentales en una filosofía no demasiado sistematizada pero alternativa- y
su reivindicación de la interpretación del presente-Naturaleza en detrimento
del pasado-Historia.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Es frecuente que ciertas lecturas parciales y descontextualizadas de
Thoreau omitan el carácter puritano del autor de Walden. Sylvain Tesson, autor
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La vida simple </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une vie à coucher dehors</i>. 2009), un
libro de orientación <i style="mso-bidi-font-style: normal;">waldeniana </i>y
calidad literaria bastante discutible, no se equivoca –omitiendo el desdén que
muestra- cuando se refiere a “los sermones de contable calvinista” de Henry
David. Así, las filiaciones de H.D. con ciertos movimientos anarquistas
contemporáneos no pueden dejar de ser como poco conflictivas, especialmente
cuando es fácil demostrar que su pensamiento está más cerca del neoliberalismo
que de cualquier movimiento que acepte entre sus bases las doctrinas del
materialismo dialéctico.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
La fotografía del vocalista de <i>The Eagles</i>, Don Henley y el matrimonio
Clinton caminando por Walden Woods en la apertura del Thoreau Institute (RICHARDS.
Paul, J. AFP/ Getty Images. 1998) da cierta cuenta de la proximidad del legado
Thoreau con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stablishment</i>
estadounidense. Quiere decirse que fue más un pensador progresista que un
activista radical, y que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden </i>es
más una lectura obligada de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">High School </i>que
un manifiesto antisistema. Más allá de la paradoja aparente y haciendo gala de
un marcado carácter estoico, Thoreau supo extraer de la Naturaleza un civismo
espiritual que denunciaba la ruindad de las relaciones sociales convencionales,
la tolerancia con respecto a la esclavitud y otras tantas lacras por todos
conocidas.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Aunque vemos que, menos en Thoreau que en Emerson, menos en quien pasó
a la acción que en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">creador </i>de todo
un pensamiento pretendidamente dinámico y sincrético, el lenguaje religioso es
notablemente manifiesto en los autores trascendentalistas. No es menos evidente
la identificación absoluta de Dios con la Naturaleza y –por tanto- la de la
voluntad de conocerla con el <span style="mso-bidi-font-style: normal;">conocerse</span>.
A pesar de las mentadas contradicciones que jalonan el pensamiento y las letras
del <span style="mso-bidi-font-style: normal;">gurú</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>de Concord, Emerson propone
buscar en la Naturaleza lo que las tradiciones y los viejos sistemas de
pensamiento ya no pueden ofrecer. En definitiva, tanto el impulso reformista
como el carácter adogmático del trascendentalismo son reconociblemente
unitarios, bien que transformados en una suerte de religión individual que
explica eficientemente una de las frases predilectas del autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nature</i>: “Ne te quaesiveris extra” (No te
busques fuera de ti mismo).</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Hasta cierto punto, Emerson y Thoreau reaccionaron intelectualmente a
los movimientos comunitarios que se extendieron a lo largo y ancho de la
Norteamérica decimonónica. Henry David, a pesar de su consabido llamamiento a
la desobediencia civil (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Resistance to
Civil Government</i>. 1849) y su abolicionismo comprometido (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Plea For Capitan John Brown</i>. 1853), no
militó jamás en movimiento organizado alguno. Por otra parte, no ha de chocar
que Emerson hablara del “genio insulso” de un país transformado en laboratorio
experimental de toda clase de proyectos comunitarios; proyectos utópicos
frecuentemente divorciados del más elemental sentido común. Para uno y otro,
todo progreso social empezaba en la transformación individual y ésta, a su vez,
en la contemplación trascendental de la Naturaleza.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Terminaremos recordando que el trascendentalismo coincidió en el
tiempo con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Comeoutism </i>(el
afloramiento de sectas cuáqueras, shakers, mormonas, etc.) y con proyectos
laicos como el socialismo fourieriano, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Brook
Farm </i>que tanto disgustó al escritor –cercano al trascendentalismo- Nathaniel
Hawthorne (1804-1864) y otras como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New
Harmony</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Icaria </i>o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fruitlands</i> (fundada en Harvard por Bronson
Alcott). A pesar del tibio interés que algunos de aquellos proyectos suscitaron
en ciertos trascendentalistas, todas estas manifestaciones gregarias no solo
constituyeron una enorme antagonía del “Ne te quaesiveris extra”, sino que
alojaron realidades tan sórdidas como las reflejadas por Hawthorne o Melville
(1819-1891) en sendos testimonios, y que gozan de una inquietante vigencia en
nuestros días.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<br />
<span style="color: #f4cccc;"><b><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">El ideal del </span></i><span style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Self made man</span></span></b></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Va haciéndose patente que el ideal del hombre hecho a sí mismo encaja con
la defensa del pensamiento propio y la confianza en uno mismo. Desde la
autoformación, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Self made man</i>
reacciona contra la aceptación irreflexiva de sistemas de pensamiento puramente
exotéricos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">caminando</i> hacia el
autoconocimiento a través de la Naturaleza. En cualquier caso, el ideal <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Smm</i> se relaciona indefectiblemente con
un individualismo muy específico, en el que ciertas circunstancias de
adaptación a un medio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">salvaje</i> tienen
un peso que no conviene pasar por alto. Sin ir más lejos, la célebre frase
emitida por Emerson cuando conoció Inglaterra, “England is a Garden!”, denota
elocuentemente hasta qué punto la vida colonial en la Nueva Inglaterra
decimonónica estaba entreverada con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wilderness</i>.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
En sentido similar al anterior, sabemos que uno de los lugares comunes
de la crítica <span style="mso-bidi-font-style: normal;">waldeniana</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>(en
referencia al ya clásico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden or Life
in the Woods </i>de H. D. Thoreau, 1854) tiene que ver con la acusación a
Thoreau de haberse retirado demasiado cerca de la villa de Concord, en terrenos
de los Emerson; demasiado cerca del agro civilizado como para reivindicar una
vida deliberada en los bosques. En definitiva, se trata de un razonamiento que,
más o menos conscientemente, omite una característica esencial del contexto en
cuestión: la frontera entre villas y bosques era aún significativamente estrecha
e indefinida, del mismo modo que el granjero y el intelectual eran
frecuentemente la misma persona.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Smm</i> se encuentran de
algún modo tres pautas bastante equilibradas: la autosuficiencia, la necesidad
de formación intelectual y la reivindicación de una colectividad basada en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mejora </i>individual. La primera de
aquellas explica –entre otros motivos- el porqué del interés que una obra como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden </i>suscita hoy entre un colectivo
bastante heterogéneo de lectores no especializados. Los problemas que acucian
al ciudadano medio en la actual fase de civilización occidental –problemas que
los trascendentalistas previeron- invitan a la búsqueda ciudadana de
alternativas vitales al deterioro de nuestros estados de bienestar; todo ello
sin contar con que la autosuficiencia viene a ser la contrapartida física de la
autonomía inmaterial que ofrece la autoformación.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Enlazando un tema con otro, el “auto” que prefija la formación que
Emerson teoriza tiene que ver con una Norteamérica en la que la Academia, el
saber institucional, se circunscribía a ciertos ambientes elitistas que seguían
mirando hacia Europa y –en muchos casos- despreciando su propia cultura
vernácula. En gran medida, el intelectual norteamericano decimonónico estaba
abocado a formarse al margen de toda una serie de instituciones que aún estaban
en pañales; como Whitman, a recibir una educación primaria y leer
desordenadamente “a algunos clásicos griegos, Shakespeare, Hegel, Cervantes, un
libro de ciencia divulgativa y las leyendas indostánicas” (Francisco Alexander).
Hay, no obstante, algo más: el intelectual norteamericano habría de completar
con grandes dosis de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vivencia</i> la
exigüidad de su bagaje literario.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Puede afirmarse algo parecido respecto a los paisajistas de la Escuela
del Hudson. Frente a un número reducido de pintores de Historia formados en el
Viejo Continente (y que generalmente pertenecían a las clases dirigentes), un
artista fundacional como Thomas Cole (1801-1848) aprendió a dibujar a partir de
un libro de grabados que un pintor itinerante –el señor Stein- le prestó.
Podemos decir además que –en paralelo al caso Whitman- conocía deslavazadamente
la pintura de maestros clásicos como Salvatore Rosa, Claudio de Lorena o John
Martin. En la experimentación vivencial del paisaje, pues, descubrió el camino
hacia una pintura propia que acabaría por sublimar las limitaciones técnicas
propias del autodidactismo; algo parecido a la “ingenuidad de la infancia y el
vigor del arte primitivo” que José Martí vio en el cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prisoners from the Front </i>(Winslow Homer, 1866). </div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
El reto emersoniano consistía en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crear</i>
una cultura democrática lo menos deudora posible del pasado europeo y, sobre
todo, que fuese específicamente estadounidense. De ahí sus recurrentes
reivindicaciones de mirar al presente y su ensalzamiento del individuo frente a
toda una serie de comportamientos gregarios típicamente americanos. Por otra
parte, hay en sus escritos una cierta dialéctica entre niveles micro y macro, y
la confianza individual se corresponde subrepticiamente con la confianza de la
nación en sí misma. El país había de formarse a sí mismo al modo de Whitman y
Cole, recurriendo para ello a un excipiente que es a la vez el auténtico pasado:
la Historia inmemorial de una Naturaleza que el Reverendo Channing ya había
identificado con Dios en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Self Culture </i>(1839).</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Mientras que para Washington Irving, Poe (1809-1849) o el poeta Henry
Wadsworth Longfellow (1807-1882) el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scenery
</i>no era más que un tema literario equiparable al de lo indio o las leyendas
coloniales, para Emerson era el continente de “toda una analogía entre ética,
estética, política y Naturaleza” (Antón Pacheco). Del mismo modo, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Smm </i>debía conciliar una relación íntima
con el paisaje con “un estado de ánimo liberal” como el que Thoreau dijo que le
indujo el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Leaves of Grass</i> (1855) de
Whitman. El trascendentalismo vino a decir al americano medio lo que Ruskin
recomendó a los artistas ingleses en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Modern
Painters</i> (1843): “que fuesen a la Naturaleza con toda la ingenuidad de su
corazón, y caminasen hacia ella laboriosa y lealmente, sin otro pensamiento que
el de penetrar mejor en sus designios”.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Resumiendo, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Smm </i>ideal
vuelca su autoinstrucción <i style="mso-bidi-font-style: normal;">natural</i> en
una república definida –de nuevo Channing I- como la Universidad de las gentes.
El círculo se cierra de algún modo volviendo a la imagen del individuo que va y
viene de la civilización a la Naturaleza; que integra un conocimiento <i style="mso-bidi-font-style: normal;">libresco</i> no institucionalizado en la
experiencia directa de la Naturaleza y viceversa, o, expresado con sencillez,
que piensa por sí mismo. Cerraremos así esta pequeña aproximación al
trascendentalismo con ciertas palabras del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Self-Reliance
</i>(1841) emersoniano: “cuando un espíritu es sencillo y recibe la sabiduría
divina, todo lo antiguo se desvanece; medios, profesores y textos se derrumban.
Esa sabiduría vive en el ahora, absorbiendo pasado y futuro en el instante”.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
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